El Butacazo

Bafici 2008 (Jornada 02)

2008-04-30T11:17:00.000-07:00

Ya al tercer día del festival se me planteó un problema: ver películas o escribir sobre ellas. Naturalmente, me incliné por la primera opción. Ya pasado el festival y de regreso al curso de vida habitual, continuaré con la crónica del décimo BAFICI (ahora ex post facto, con un film destacado por jornada), intercalada con comentarios sobre estrenos y otros artículos. Aquí van las películas del jueves 9 de abril.

Construcción de una ciudad (Argentina, 2007) Dirigida por Néstor Frenkel
Documentales sobre ciudades fantasmas, sepultadas o en vías de extinción hay muchos. Los hay poéticos y autobiográficos (El cielo gira), los hay falsamente críticos y televisivos (Up the Yangtze), los hay nostálgicos, los hay turísticos, etc. Pero no hay ninguno como Construcción de una ciudad. Con un tono deliberadamente humorístico e irónico, cuenta la historia de Federación, ciudad entrerriana sepultada bajo el agua por la construcción de la represa de Salto Grande llevada a cabo en 1979, durante la última dictadura. Para albergar a los pobladores de Federación desplazados se edificó una ciudad nueva en las cercanías, Nueva Federación, monumento al feísmo racionalista y a la precariedad (aunque eso, obviamente, no era lo que mostraban los planos entregados a los pobladores antes del traslado). La Arquitectura como mentira administrativa y gubernamental. Los recién llegados a Nueva Federación, negativamente afectados por el hostil y precario entorno al que los mudaron, sufrieron el desarraigo (muchos de los más mayores murieron a causa de eso, según repiten los entrevistados) y la fuerte crisis económica coincidente con la crisis inflacionaria y se encerraron en sus casas, abandonando el ámbito público y comunal transformando a Nueva Federación en una ciudad fantasma. A comienzos de los ’90, en el territorio de dicha ciudad se encontraron yacimientos de aguas termales, lo que generó una acelerada activación económica y social (coincidente con el menemismo) que llega hasta el día de hoy, en el que hordas de hombres y mujeres en bata pasean por la ciudad, se ejercitan con instructores de ambigua sexualidad y hacen city tours a bordo de un falso tren mientras escuchan la historia que les acabo de contar. Es interesante comparar el discurso turístico deliberadamente mitificador y falso y el terrenal y ácido de la película. Construcción de una ciudad es, también, un documental sobre discursos (el arquitectónico, el turístico, el político, pero también el de los pobladores de Nueva Federación) que ocultan, mienten o (se) exponen.
Que esta historia con amargo comienzo y alegre (con muchísimas reservas) resolución esté plasmada en un documental tremendamente cómico no debería ser fuente de demasiada sorpresa, considerando que su director es Nestor Frenkel, autor esa película/cosa indefinible sobre esa banda/cosa indefinible de nombre Reynols. Es evidente que el objetivo de Frenkel es la risa y no la divulgación historiográfica o el análisis sociológico (aunque el film tiene una envidiable claridad expositiva). Y lo logra sin forzar la historia al tono, utilizando la música y, en especial, el montaje como herramientas cómicas. Sin embargo la mayor fuente de humor son los entrevistados, y Frenkel explota esta comicidad dejándolos hablar, mostrando cómo se convierten en perfectos personajes de una hipotética sitcom que parece ser la vida cotidiana en Nueva Federación. Iba a decir “los” explota; he aquí una de las discusiones que despierta Construcción de una Ciudad: hasta qué punto Frenkel potencia el humor que flota en Nueva Federación y hasta qué punto lo genera a costa de sus entrevistados. Es una cuestión que deberán resolver cuando la vean (se estrena el primero de mayo). Aunque, al fin y al cabo (y muchos maestros de la comedia lo saben), la risa es una forma particularmente efectiva de la empatía.
(Se le otorgó una mención especial por parte de la Asociación Cronistas Cinematográficos Argentinos)

Caja Cerrada (Argentina/España, 2008) Dirigida por Martín Solá
Al próximo que les diga, aconsejándoles sobre temas de relaciones amorosas, que “hay suficientes peces en el mar”, muéstrenle esta película. No es una comedia romántica sobre la dificultad de encontrar pareja en el mundo posmoderno, sino un documental sobre peces y el mar, y la particular forma que tiene un grupo de pescadores (españoles algunos, árabes y magrebíes otros) para capturarlos en masa, matarlos y empaquetarlos en la misma acción. Todo esto mostrado en la larga secuencia central de la película, que pasa de lo asombroso (cuando descubrimos que los peces son encajonados mientras aún viven) al absurdo (cuando el torrente de pescados que salen de la red se vuelve hiperbólico), y del absurdo al tedio, cuando la misma repetición mecánica de los mismos procesos de captura y empaquetamiento de los peces es filmada de la misma forma por enésima vez. Es cierto que la imagen del barco teñido del plateado frenético de los peces a punto de morir es visualmente atrayente, pero Jiska Rickels mostró algo similar con mayor vuelo poético y de forma más concisa en el segmento del barco pesquero en 4 Elements, film en competencia oficial del Festival de Mar del Plata del año pasado. Solá confía demasiado en su material, que solo logrará perturbar a los más vegetarianos entre los espectadores, y al resto abrirnos el apetito.
¿Cómo es el pan en este sándwich de pescado que es Caja Cerrada (es decir, qué hay antes y después de la secuencia de la pesca)? Largos planos fijos y encuadres rebuscados del barco, que están más cerca de la pereza que de la osadía, y charlas entre los marineros sobre Europa y sobre la pesca. En otras palabras, hipotéticas escenas eliminadas por falta de tensión dramática e irrelevancia de ese programa sobre el barco pesquero de Discovery Channel... ¿Me habrá quedado sushi en la heladera?

Película Destacada
Profit Motive and the Whispering Wind (EEUU, 2007) Dirigida por John Gianvito
La Historia tiene sus usos simbólicos en el presente. Quién la usa y con qué objetivo son preguntas que deberíamos hacernos al tratar de entenderla. Estas cuestiones (cuya respuesta explicita la primera parte del título de la película) son las que motivan este film/poema de John Gianvito. A partir de “A People’s History of the United States” (obra historiográfica de cabecera de la izquierda norteamericana) de Howard Zinn, Gianvito recorre Estados Unidos en busca de los lugares en los que se llevaron a cabo las luchas por los derechos humanos y la libertad en su país (más que nada placas conmemorativas) y las tumbas de los olvidados protagonistas de dichas luchas. Y los filma: los planos fijos de las lápidas y placas conmemorativas se complementan con imágenes de árboles y pastizales mecidos por el viento. Ambas imágenes tienen algo en común: muestran en términos visuales aquello que es intangible e invisible (la Historia en el caso de las lápidas, el viento en las imágenes de la Naturaleza). La elección de las tumbas no es completamente arbitraria, Gianvito escoge a aquellos “troublemakers” (indígenas, feministas, negros anti-esclavistas, líderes laboristas, anarquistas, etc.), la mayoría asesinados al enfrentarse a las fuerzas conservadoras y reaccionarias de su país, casi tan desconocidos en Estados Unidos como acá (a los únicos que pude identificar fueron Upton Sinclair y Malcolm X). Evidentemente hay sectores interesados en mantener el Status Quo que excluyen a estas personas y sus luchas en la reconstrucción oficial de la Historia. Gianvito los rescata, realizando un film (y gesto) contestatario poco frecuente en las discusiones políticas de su país. Y no sólo es un film tremendamente inteligente y elocuente (aún si -o gracias a que- está vaciado de sentido e invita a sus espectadores a completarlo, evitando transformarse en un panfleto político), sino que también es extraordinariamente bello y conmovedor (conmover: perturbar, inquietar, alterar, mover fuertemente o con eficacia).
Pero Gianvito no tiene una intención necrófila y tampoco quiere petrificar las figuras que rescata, a pesar de que constantemente filma lápidas hechas de piedra. Él recupera la historia de las luchas y los luchadores marginados por la Historia, pero además identifica una tradición combativa que llega hasta el día de hoy. Tradición poco conocida y difundida, pero que nos revela un costado oculto de una Norteamérica que suponemos políticamente anodina. Las voces de los luchadores del pasado no se apagaron con el tiempo. Están ahí, como el viento susurrante, presentes para el que se preste a escucharlos. El diálogo que establecen los olvidados combatientes del pasado con los actuales (que aparecen hacia el final del film: imágenes de manifestaciones actuales en montaje acelerado marcadas por una percusión estridente que deriva en “La Internacional”) recuerda la frase que inicia el prefacio de “El Anticristo” de Nietzsche: “El pasado mañana me pertenece. Algunos nacen póstumamente”.
(Se le otorgó una mención especial del jurado de la Selección Oficial internacional y el Premio Derechos Humanos)

Ballast (Estados Unidos, 2008) Dirigida por Lance Hammer
Que cada geografía engendra un tipo de carácter común era un concepto muy frecuentado por la Sociología y la Antropología decimonónica y un lugar común en muchos discursos contemporáneos, especialmente dentro del cine generalmente (mal) llamado independiente. Ballast parece adentrarse en este terreno, pero su camino es otro: el desolado, gris y melancólico paisaje del delta del río Mississippi en un particularmente crudo invierno es un reflejo (o metáfora) del igualmente desolado, gris y melancólico interior de sus personajes. La geografía en Ballast no tiene una intención retórica/sociológica, sino poética (sí, como en Flandres; un punto para ustedes por prestar atención). Lance Hammer no pretende juzgar a sus personajes o explicar sus acciones. Él prefiere seguirlos y retratarlos, con una tenacidad (y una forma) que recuerda a las última películas de los belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne. Esto no quiere decir que Ballast no redunde a veces en el miserabilismo (aunque jamás gratuito), en especial en el primer tramo de la película, en el que se detecta peligro de iñarrituismo. Pero luego el film se estabiliza y se desarrolla el relato con sutileza y sin volantazos de guión.
El film narra la historia de una familia disfuncional tras una tragedia (el suicidio del padre de la familia luego de abandonarlos e irse a vivir a la casa de su hermano gemelo idéntico, el intento frustrado de hacerlo de éste). Pero si el término “familia disfuncional” asociado a “tragedia” y “suicidio” les hace suponer que Ballast es otro subproducto indie prefabricado para triunfar en Sundance (se llevó los premios a mejor fotografía y dirección en el festival con base en Utah), el film de Hammer se distancia de ese ya rancio modelo, acercándose a una tradición europea de cine contemplativo y parsimonioso. Claro que no es el único en EEUU en seguir esa tradición: ahí están Terrence Malick y el Van Sant de Gerry en adelante para demostrarlo, además de la bellísima Old Joy de Kelly Reichardt, que compitió en la selección oficial del Bafici del año pasado. El de Hammer es también un cine minimalista y despojado, tanto en lo narrativo como en la puesta en escena y en las actuaciones (todos ellos actores no profesionales oriundos de la región, algo muy común en el cine de festival). Tal vez lo que se le pueda achacar a Ballast es ese tono medio respetuoso, que tiende a la indefinición y en varios momentos a la abulia, pero que no se resiente demasiado gracias a una puesta sólida, profunda e inteligente. Puede ser que a veces se parezca demasiado a otras películas del circuito (Hammer mencionó como una de sus películas favoritas a Stellet Licht de Carlos Reygadas, film presente en el festival y que, según tengo entendido, comparte elementos de estilo y tono con Ballast), pero afortunadamente es uno de los mejores ejemplares de su tipo. Y muy arriesgado, considerando la estandarizada y conservadora producción de sus coterráneos del circuito independiente.

(Ganadora del premio a mejor director de la competencia internacional, el premio SIGNIS y el premio FIPRESCI)

Bafici 2008 (Jornada 01)

2008-04-10T10:57:00.000-07:00

Bueno... Se largó el Bafici. El primer asunto llamativo, aunque podíamos predecirlo por la masiva venta de entradas anticipadas, fue la cantidad de espectadores que, más allá de ser miércoles, ocupó las salas del Abasto, llenando muchas de las funciones, desde la primera (Joy Division de Grant Gee) hasta la última (Secrets Behind the Wall, de Koji Wakamatsu). Si esta tendencia se mantiene, el fin de semana en el Abasto va a ser un caos absoluto.
A continuación comentaré las películas que vi. Antes, una aclaración: el diálogo con Pen-Ek Ratanaruang se pasó al miércoles 16 a las a las 19 horas en el punto de encuentro del Abasto y no el viernes 18 a las 16 horas, como estaba previsto.

My Brother’s Wedding (Estados Unidos, 1983) Dirigida por Charles Burnett
Lejos del Blaxploitation setentista (acá no hay estereotipos positivos o negativos) y de las películas sobre conflictos raciales norteamericanos alla Spike Lee (de hecho, no aparece en escena ningún blanco), Burnett crea, en su segundo largometraje, una historia vagamente narrativa en la que dos fuerzas entran en tensión: la inocencia (expuesta en las melosas canciones pop de los ’50 y de motown, alusión a Smokey Robinson incluida) y la palpable violencia de un Los Angeles de principios de los ’80 extrañamente baldío y vacío. Una escena muestra esta tensión de forma clara: Pierce (el protagonista) está correteando con su amigo recién salido de la cárcel hasta dar a parar al jardín de una casa, de donde deberán huir ya que el dueño sale con un revolver listo para disparar. La violencia y la posibilidad de la muerte es el limite de la inocencia, parece decirnos Burnett, anticipando el derramamiento de sangre entre pandillas que tomaría por asalto a la comunidad negra urbana en las siguientes décadas.
El deambular sin rumbo ni objetivos de Pierce (¿un “proto-slacker” tal vez?) que contrasta con la cómoda certeza del plan de vida de su hermano y su prometida, ponen en jaque al “haz lo correcto” y deposita al film en una incómoda zona gris. Es imposible saber qué mandatos respetar (los religiosos, los familiares, los fraternales), a quién rendir fidelidad, qué camino seguir. O quién es el enemigo: “los médicos y los abogados” (en definitiva, los ricos y poderosos) dirá Pierce; “los políticos” retrucará el pequeñoburgués padre de su futura cuñada. En una difícil posición ajena a toda certeza (aunque con principios claros: Pierce no quiere ir a la cárcel, pero tampoco adormecerse en una cómoda existencia burguesa) transcurre este retrato casi costumbrista (en el sentido que muestra su cotidianeidad) de la vida de una comunidad negra urbana de bajos recursos en los principios de la América reaganiana.
(Se proyectará el viernes 11 a las 18:45 y el domingo 13 a las 12:45 en el Abasto)

Jogo de Cena (Brasil, 2007) Dirigida por Eduardo Coutinho
La anécdota de este film es harto conocida: Coutinho coloca un artículo en los clasificados de un diario buscando mujeres que quieran contar su historia de vida. Selecciona a algunas que se presentan y las filma (en el escenario de un teatro, ellas de espalda a las butacas) mientras cuentan su historia. Acto seguido, contrata a un grupo de actrices para que estudien las historias de estas mujeres y las interpreten (es decir, que actúen o hagan el papel de estas mujeres) en el mismo teatro, filmadas de la misma forma. Y Coutinho nos las muestra intercaladas, la protagonista verdadera de la historia y la actriz contando los mismos sucesos. O a veces la “falsa” contando la historia y luego revelando el artificio o reflexionando sobre él (notable la actriz que interpreta la historia de otra mujer con un alto grado de ¿verosimilitud?, para luego mirar a cámara y decir “eso es lo que ella dijo”). Aunque muchos se sientan tentados a hacerlo (yo me incluyo), detectar cuál es la actriz y cuál la verdadera es sólo un aspecto lateral de la cuestión. Eliminando el espacio entre la ficción y el documental (mientras que sus anteriores obras anclaban en la última), Coutinho cuestiona hasta qué punto las mujeres que dan su testimonio están creando un personaje de sí mismas. Entonces, más que un documental de cabezas parlantes (sus documentales anteriores entran en este género), Jogo de Cena es un “documental” de máscaras parlantes. Las potenciales consecuencias de esto sobre su obra anterior mirada en retrospectiva son enormes.
Una de las preguntas que el film despierta y de la que Coutinho no se hace del todo cargo es el grado en que nos adueñamos de historias ajenas (o de formas de contarlas, particularmente aquellas de la televisión y el cine; por eso muchas de las historias se adentran en el melodrama) para formular nuestro discurso o testimonio. De qué manera nuestro punto de vista sobre otros y sobre nosotros mismos está filtrado por las formas que adquirimos social y culturalmente. Un ejemplo de esto es la mujer que decide contar la relación que tiene con su hija que vive en Estados Unidos narrando el argumento de Buscando a Nemo. Aunque, tal vez, este sea el tema de un próximo documental de máscaras parlantes.
(Se proyectará el viernes 11 a las 19 en el Atlas Santa Fe y el lunes 14 a las 19:30 en el Malba)

En la Ciudad de Sylvia (España/Francia, 2007) Dirigida por José Luis Guerín
No es fácil encontrar películas tan placenteras como En la Ciudad de Sylvia. El último largo de ficción del catalán José Luis Guerín genera un placer similar al que genera, vía Rohmer, el díptico de Richard Linklater Antes del Amanecer/Atardecer. No es casual la alusión a Rohmer, ya que ambos parecen tomar elementos del realizador francés, en especial de sus “cuentos morales” y sus “cuentos de las cuatro estaciones”. Sin embargo, y acá es donde Guerín se distancia de Linklater, En la ciudad de Sylvia se apropia de la dimensión pictórica de la mirada del cine de Rohmer, relegando la dimensión literaria y las palabras (eso no quiere decir que no haya diálogos importantes, como aquel en el tranvía; y mucho menos que la dimensión sonora sea irrelevante: cierren los ojos durante la proyección y se darán cuenta que parte del placer que transmite En la Ciudad de Sylvia radica también en el muy fino trabajo con el sonido).
La Mirada, ese es el elemento central de la película. Un joven está sentado en un bar, mirando. Él busca a una mujer en especial, pero se distrae observando a todas y retratándolas en su cuaderno. Ellas son todas bellas y él se divierte viéndolas gesticular. Podrían llamar a este segmento “superficial” y tal vez lo sea (en última instancia, lo que capta la mirada en lo inmediato es la superficie de las cosas), pero uno comparte con él la certeza de que podríamos enamorarnos de cada una de ellas. Esa escena, que dura alrededor de 20 minutos y casi no tiene diálogos (analizada con precisión por David Bordwell en su blog: http://www.davidbordwell.net/blog/?p=1457), es el momento más maravilloso de un film lleno de momentos ídem, en el que quién mira (el punto de vista) y cómo lo hace (la forma de la mirada) es central. Guerín jugará con ambos elementos en la larga secuencia que sigue a la del bar, una persecución por las laberínticas calles de Estrasburgo. Tanto una oda a la mujer, como al placer de observar y ser observado y al cine (el de principios y el de ahora), En la ciudad de Sylvia es, sin duda, uno de los imperdibles del festival.
(Se proyectará el sábado 12 a las 18 en el Abasto y el domingo 13 a las 14:30 en la sala Lugones del Teatro San Martín)

Andalucía (Francia, 2008) Dirigida por Alain Gomis
Si hay algo que no se le puede recriminar al segundo film de Alain Gomis es su falta de miedo al ridículo, al pastiche, a la montaña rusa de tono y al delirio. En Andalucía, Yacine (musulmán e hijo de inmigrantes senegaleses) vaga por París sin ningún objetivo. A veces va a trabajar (es asistente social), a veces tienen relaciones sexuales con diferentes mujeres, a veces se encuentra con un grupo de pobres que rondan una plaza, a veces visita a sus padres y a veces simplemente va hasta encontrarse con algo. El rejunte de etnias que conviven en la París que propone Alain Gomis no chocan entre sí, sino que aprenden unas de las otras y se reclaman cosas constantemente. La cohesión interna del film es bastante débil y la arbitrariedad está al orden del día, por eso Andalucía parece en ocasiones un conjunto de viñetas más o menos efectivas. Tal vez esa falta de cohesión interna es una búsqueda conciente de la película, pero la suma de viñetas se vuelve cansadora por acumulación, hasta derivar en un final forzado y artificioso. Aunque algunos ácidos comentarios sobre la sociedad y el cine francés y algunos chistes bien puestos por momentos sostienen la película.
(Se proyectará el jueves 10 a las 13:15 en el Abasto y el viernes 11 a las 22 en el cine Cosmos)

Programa para los siguientes días
Jueves 10:

16:00 – Construcción de una ciudad (de Nestor Frenkel) en el Abasto

18:45 – Caja cerrada (de Martín Solá) en el Abasto

20:45 – Profit Motive and the Whispering Wind (de John Gianvito) en el Abasto
22:45 – Ballast (de Lance Hammer) en el Abasto

Sábado 12:
12:45 – Citizen Havel (de P. Koutecky/ M. Janek) en el Abasto
15:15 – La Question Humaine (de Nicolas Klotz) en el Abasto
20:00 – Up The Yangtze (de Chang Yung) en el Abasto
22:15 – La Blessure (de Nicolas Klotz) en el Abasto

Bafici 2008 (Jornada 00)

2008-04-08T21:27:00.000-07:00

Se interrumpe el fluir natural de este blog para dar paso a la cobertura/crónica del décimo Bafici mientras sucede. La segunda y tercera parte de los “Apuntes sobre PT Anderson” volverán cuando finalice el evento. Les comento como será el método de la “cobertura”: cada uno, dos, tres días (según cuándo encuentre tiempo libre entre el festival, la música, la facultad, etc.) publicaré breves comentarios y pareceres sobre las películas que voy viendo y sobre el festival en general. También voy a anticipar las películas que veré en los siguientes días, con sus respectivos horarios y funciones, para que sepan sobre cuáles hablaré y también dónde van a poder encontrarme, por si quieren felicitarme o agredirme físicamente por alguno de los comentarios. O simplemente saludarme...
Poco puedo recomendar sobre la programación del festival, porque sólo vi una de las películas que van a exhibir y porque otros que saben y han visto más lo han hecho. Entre ellos http://www.otroscines.com/ (Diego Batlle y compañía), http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/ (Quintín y compañía) y http://www.elamante.com/ (Gustavo Noriega y compañía). La que sí pude ver es Ploy, el sexto largometraje del tailandés Pen-Ek Ratanaruang, que además pasará por el festival para presentar la película y participar de un diálogo abierto al público.

Ploy (Tailandia, 2007) Dirigida por Pen-Ek Ratanaruang
Como en Last Life in the Universe y en Invisible Waves (sus dos films anteriores), Ploy comienza con un viaje hacia Tailandia. Pero, a diferencia de aquellas películas, el viaje lo realizan una pareja tailandesa que vuelve a su tierra para asistir a un funeral. Él es dueño de un restaurante en Estados Unidos; ella es una ex-estrella de cine tailandesa ahora retirada y celosa patológica. Ya en el hotel el marido sale a tomar un café y comprar cigarrillos mientras la mujer descansa. Allí conoce a Ploy, una adolescente que espera el arribo del vuelo en el que viaja su madre. Él la invita a esperar a su cuarto para que pueda asearse y descansar. De allí en adelante se desarrolla uno de sus típicos dramas intimistas, cancinos y claustrofóbicos (Pen-Ek no está pisando terreno desconocido en Ploy), pero esta vez se aleja del mundo de los yakuzas y se adentra en un relato sobre el desgaste del matrimonio y el deseo sexual enmarcado en un laberinto de sueños (que no onírico) que, lamentablemente, no siempre funciona. Si bien es inferior a Last Life in the Universe y a Invisible Waves, Ploy es una propuesta más que atendible aunque sea sólo por el inagotable talento de Pen-Ek Ratanaruang para encuadrar (y encuadrar dentro del cuadro), por su estilizada y romántica fotografía (aquí sin Christopher Doyle, aunque con la ayuda de Chankit Chamnivikaipong, el director de fotografía de sus tres primeras películas) y por la hermosa forma de filmar las (varias) escenas de sexo.
(Ploy se proyectará el martes 15 a las 23 y el miércoles 16 a las 17:15 en el Abasto y el jueves 17 a las 20:15 en el Atlas Santa Fe. El “Diálogo con Pen-Ek Ratanaruang - El Espectador en el Laberinto” se realizará en el Auditorio Museo de los Niños en el Abasto el viernes 18 a las 16 horas.)

Programa para los siguientes días
Miércoles 9:
14:45 – My Brother’s Wedding (de Charles Burnett) en el Abasto
17:15 – Jogo de Cena (de Eduardo Coutinho) en el Abasto
20:45 – En la ciudad de Sylvia (de José Luis Guerín) en el Abasto
23:00 – Andalucía (de Arain Gomiz) en el Abasto

Jueves 10:
16:00 – Construcción de una ciudad (de Nestor Frenkel) en el Abasto
18:45 – Caja cerrada (de Martín Solá) en el Abasto
20:45 – Profit Motive and the Whispering Wind (de John Gianvito) en el Abasto

22:45 – Ballast (de Lance Hammer) en el Abasto

PT Anderson (Primera Parte)

2008-03-24T17:42:00.000-07:00

Señores... Este cambio de diseño que Uds. perfectamente pueden apreciar es síntoma de un cambio más profundo en El Butacazo. El antiguo objetivo (utópico quizás, considerando su magnitud y mis pocas ganas de hablar de ciertas películas) de hacer un análisis relativamente minucioso de TODAS las películas que vi en el Festival de Mar del Plata y el Bafici dio paso a uno más amplio y libre, menos programático. Ahora, en El Butacazo, escribiré textos/artículos/críticas cuyo objeto sea directa o tangencialmente el Cine (así, con mayúscula). Quién quiera publicar uno suyo en este espacio, podrá hacerlo previa revisión de quién les habla (mi dirección de correo electrónico sigue en el área de “sobre el autor”). Además del nuevo diseño y tema, El Butacazo cuenta con un nuevo apartado de “secciones” más o menos estables, más o menos arbitrarias, un inútil vínculo que reza “Leer más” que quitaré cuando sepa un poco más de programación en Html y, prometo, una cobertura del décimo Bafici “as it happens”.
Ahora las malas noticias. Mientras estaba armando el nuevo diseño, una modificación en el código Html trajo como nefasto resultado una categórica pantalla en blanco en el lugar que solía ocupar elbutacazo.blogspot.com. Como consecuencia de esto, tuve que dar de baja el blog y recomenzar de cero. Ahora el blog está mas lindo que nunca y volví a publicar los textos del anterior blog, perdiendo, lamentablemente, los comentarios que hicieron en su momento en dichos artículos. Pueden volver a leerlos (accedan a ellos desde el archivo o desde el nuevo apartado de “secciones”) y, si lo desean, vuelvan a comentarlos. Por ahora los dejo con el primer texto de la nueva etapa de El Butacazo, un estudio (en tres entregas) sobre la obra y el estilo del director estadounidense Paul Thomas Anderson, a propósito de la recientemente estrenada There Will Be Blood. A su salud...

Apuntes sobre Paul Thomas Anderson
Nº 1: La Música del Azar

La informática y la ficción comparten un problema intrínseco a ambas: su incapacidad para producir Azar. Esa fuerza impredecible e irreductible les es esquiva a ambas por la simple razón que no admite intervención más allá de su arbitrario principio generador. La forma que tanto la informática como la ficción tienen para salvar este bache esencial es reproducir (recrear) el Azar. Es decir, mediante modelos matemáticos de diversa complejidad en el caso de la primera y procedimientos narrativos en el caso de la segunda, dar la ilusión que se está frente a los designios del Azar, cuando, en realidad, se trata de elecciones concientes y programadas que tratan de ocultar su propia falsedad. Sobre la influencia del Azar en nuestras vidas, Paul Auster, novelista diestro en esto de manufacturar (falsos) azares, dijo en su “Trilogía de Nueva York”: “Al final, toda vida no es más que una suma de hechos contingentes, una crónica de intersecciones del azar, de golpes de suerte, de eventos azarosos que revelan sólo su propia falta de propósito”*. ¿Cómo capturar entonces estos “eventos azarosos sin propósito”? ¿Cómo hacer ficción (y, en el mejor de los casos, Arte) con un material tan esquivo como el Azar?.
En la obra del cineasta Californiano Paul Thomas Anderson (“PTA” de ahora en más) el Azar juega un papel esencial. Ya desde su opera prima, la poca vista Hard Eight (distribuida acá con el nombre Vivir del Azar), los personajes son empujados por impredecibles coincidencias. Y aunque al principio de dicha película Sydney (Philip Baker Hall) le enseña a John (John C. Reilly) un método para ganar dinero en los casinos sin involucrar al Azar y el film amenaza (por desarrollarse en casinos y por su estructura de “buddy movie”) con volverse una versión sin humor de California Split de su admirado Robert Altman, pronto el Azar alcanza a Sydney y lo enfrenta a su pasado mientras revela sus motivaciones ocultas. Es interesante en Hard Eight el doble juego de negación (en el método para ganar dinero en el casino, pero también con el “aparente” encuentro fortuito entre Sydney y John que en realidad no lo es) y luego afirmación del poder del Azar.
Un apresurado repaso por la filmografía de PTA confirmarían que la hipótesis del Azar no es puro delirio interpretativo. En Boogie Nights el Azar no sólo se manifiesta en el momento de decadencia de los personajes (Rollergirl (Heather Graham) encontrándose con un ex compañero del secundario en pleno rodaje de una película porno amateur, Dirk (Mark Whalberg) engañado y golpeado por un grupo de homofóbicos, Buck (Don Cheadle) aprovechando el botín de un robo a una estación de servicio luego de que le hayan negado injustamente un préstamo, etc.) sino también (y esto es importante) en el generoso tamaño del miembro de Dirk, más que nada el resultado del Azar genético. La primer secuencia de Punch-Drunk Love, un espectacular accidente de auto y una camioneta abandonando un armonio frente a Barry (Adam Sandler), testigo azaroso de lo acaecido, demuestran que en el cine de PTA el Azar puede tomar rumbos surreales. En There Will Be Blood, una serie de accidentes azarosos relacionados con el petróleo dejan rengo a Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) y permanentemente sordo a su hijo adoptivo HW (Dillon Freasier).
La destreza de un realizador (o de un programador informático, retomando la analogía del comienzo) radica en su capacidad de enmascarar la naturaleza esencialmente falsa y arbitraria del Azar ideado por él mismo, es decir, encauzar (o atenuar) el extrañamiento que produce en el espectador de la obra en cuestión el accionar de ese Azar manufacturado. PTA dispone los elementos de la puesta en escena de tal forma que diluye esa sensación de falsedad y distanciamiento utilizando dispositivos genéricos (Hard Eight); ironía y reconstrucción del espíritu de época (Boogie Nights); el romanticismo exacerbado y enrarecido y la experimentación formal (Punch-Drunk Love, su pequeña y susurrante obra maestra); la épica y hasta la comedia (There Will Be Blood); consiguiendo siempre buenos resultados. ¿Siempre?… En realidad no tanto. Magnolia, su película menos lograda y, a su vez, la más aclamada (por lo menos hasta la llegada de la “enorme” There Will Be Blood), falla donde las otras aciertan, exponiendo sus costuras en un final con decisiones formales y narrativas erradas (aunque arriesgadas): ejemplarmente la lluvia de ranas y la canción de Aimee Mann cantada por todos los personajes a coro (pero en diferente lugar) como si se tratara de “Hey Jude” en un festival de música “de concientización” mundial. Este tipo de inclusiones forzadas para atar cabos en un relato coral que naufraga en más de un momento la hermana con películas como Crash, aunque sus tesis sean diferentes (no obstante, Magnolia, aún con todos sus desaciertos, es sensiblemente mejor que el bodoque intragable de Haggis). Sin embargo, éste no es el único problema de Magnolia, que recae en muchos de los vicios de Altman (a saber: una mirada profundamente cínica y misantrópica, relatos corales demasiado intrincados y forzados, excesivo miserabilismo en la construcción de los personajes) sin incorporar sus virtudes.
En Magnolia el Azar funciona “uniendo” las historias de los personajes y resignificando lo ocurrido en pos de una tesis central (que incluye sueños rotos, búsquedas truncas de la felicidad, soledad y otras miserias sentimentales). Y el Azar (o más bien su resultado concreto) enfrenta a los personajes con todo aquello (que eso esté explicado, además, mediante la voz en off de un narrador omnisciente muestra otro de los defectos del film: el exceso de literalidad que subraya lo ya presente en las imágenes, algo poco frecuente en el cine de PTA). Este elemento es una constante en sus películas. El Azar enfrenta a los personajes con su pasado, expone sus motivaciones, sus escalas de valores y sus características personales (esto es particularmente notorio en There Will Be Blood, ya que el impenetrable personaje que interpreta Daniel Day-Lewis se nos revela mediante su reacción a una serie de eventos azarosos).
Salvo en Magnolia (dónde funciona más bien como una especie de pegamento que une una historia que se cae a pedazos), el Azar actúa más sobre los personajes que sobre el engranaje del relato. No ocupa un lugar central, pero empuja a los personajes a actuar y, de esa forma, se exponen. Por eso la transparencia del Azar en sus películas. Por esos su relatos, que a veces parecen no avanzar hacia ningún lado, terminan tomando un rumbo firme. Es que, en el cine de PTA, los momentos de equilibrio son efímeros y su sucesión va conformando el relato y la vida de sus personajes. “Me considero un realista”- dice Paul Auster en “El Cuaderno Rojo”, aunque la frase se aplica análogamente a la obra de PTA- “El azar es una parte de la realidad: somos continuamente moldeados por la fuerza de la coincidencia, lo inesperado ocurre con una regularidad casi paralizante durante toda nuestra vida”*.

* La traducción es mía.

Honor de Cavallería

2008-03-13T11:38:00.000-07:00

Ok. Hace poco más de 400 años, un desquiciado escribió una novela en parte como sátira de las novelas de caballeresca, en parte como apunte de la sociedad española de su época. En ella, un desquiciado (y alucinado) hidalgo atraviesa una serie de aventuras junto al escudero más famoso de la literatura universal, Sancho Panza. Hace poco más de un año, un desquiciado director de cine decidió hacer una desquiciada versión libre de esta novela. La película fue seleccionada para participar de la sección “Quinzaine des Réalisateurs” en el festival de Cannes del año pasado (y es sabido que sus encargados son desquiciados). En un infrecuente ataque de desquicio, el festival de cine de Mar del Plata seleccionó a Honor de Cavallería (tal es el nombre del film en cuestión) para participar en su competencia oficial. Desquiciados como siempre, la gente de 791 cine adquirió los derechos de distribución de la película y la estrenó en fílmico (¡¡¡¡EN FÍLMICO!!!!) en el cine Lorca. Es decir, Honor de Cavallería llegó a esa sala porteña gracias a una cadena de desquiciados y desquicios. Aprovechen y vayan a verla.
En otro orden de cosas, se hizo pública una carta que el actual director del Bafici, Fernando Martín Peña, escribió al futuro (incógnita) ministro de cultura de la ciudad increpándolo sobre el futuro del festival. La carta está impecablemente fundamentada y la pueden encontrar acá. Nos queda temer por la desaparición de uno de los festivales de cine más importantes de Latinoamérica.

Del problema de la adaptación cinematográfica

A propósito de Honor de Cavallería (España, 2006, 110’) Dirigida por Albert Serra

Sección: Competencia Oficial Internacional

En un texto anterior (sobre Ficció de Cesc Gay) mencioné las diferencias entre el cine español actual y el cine catalán. Mencioné varias películas catalanas que escapaban el molde televisivo o excesivamente academicista del cine español, como Más allá del espejo o la propia Ficció (agregaría también El cielo gira, hermoso y melancólico documental de Mercedes Álvarez). Honor de Cavallería del catalán Albert Serra entra de lleno en esta categoría, pero de forma quizás más radical que las ya mencionadas. Quintín, en un texto publicado en el sitio Otros Cines, llamó a la película “el OVNI catalán”, por la radicalidad y la originalidad de su propuesta. Menos deliberadamente anti-Hollywoodense que INLAND EMPIRE, es, sin embargo, tan o aún más radical que el film de Lynch. Pero es radical desde otro paradigma: mientras que INLAND EMPIRE es excesiva, sobrecargada, generosa, mutable, saludablemente contradictoria, Honor de Cavallería es minimalista, reposada, pequeña e íntima. Sin embargo, a pesar de las evidentes diferencias de estilo entre las dos películas, ambas dividieron las aguas entre críticos y público como pocas en los últimos tiempos. Que en su primer fin de semana de estreno, Honor de Cavallería haya tenido el segundo mejor promedio de audiencia por sala (en un solo cine), y que, a la vez, haya generado una aluvión de cartas de lectores quejándose de los críticos que alabaron el film, evidencia esta división extrema de opiniones. Pero la pregunta obligada es hasta qué punto Honor de Cavallería es la obra original e innovadora que sus defensores alegan y hasta qué punto es un gesto de provocación estéril sólo apto para iniciados.
Mencioné anteriormente que Honor de Cavallería es una adaptación libre de una novela (“El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha” de Miguel de Cervantes Saavedra). Decir esto no sería completamente justo con la película: Honor de Cavallería se centra en los hipotéticos tiempos muertos de la novela. En este contexto, la palabra “adaptación” deja de ser pertinente, por lo que convendría llamarla “falsa adaptación”. Por esto analizarla “desde” el texto (“El Quijote” en cuestión) no tiene mucho sentido. Es interesante, de todas maneras, comparar los puntos de ruptura y las constantes entre ambas obras, miradas no una como apéndice de la otra, sino como dos producciones independientes que dialogan consigo mismas y con otras obras.
Honor de Cavallería dialoga principalmente con Lancelot du Lac, film del francés Robert Bresson, que continúa la historia de los míticos caballeros de la mesa redonda en dónde la leyenda acaba. Y lo hace con su usual puesta en escena ascética y actuaciones ídem. El film de Serra va aún más lejos, reduciendo los personajes a dos y anulando todo indicio de relato, o al menos en su concepción convencional. El Quijote y Sancho, protagonistas (casi) exclusivos de la película, vagan por el campo sin ningún objetivo concreto. El Quijote se encuentra en un estado definitivamente decadente: sus días de aventuras parecen a punto de acabar. Sin embargo, su simpática verborrea (al menos comparada con el casi absoluto mutismo de Sancho) lo transforman en un personaje definitivamente vital, aún si el fin, inevitablemente, se le aproxima. Los monólogos que el Quijote enuncia (y que Sancho escucha en silencio entre la admiración y la incomprensión absoluta) transparentan fragmentos de su cosmovisión, un cristianismo personal y trágico fusionado con encantadoras nociones del heroísmo y perpetuas búsquedas de ideales.
Sus monólogos, como todos los diálogos de la película, son en catalán. Este es la más evidente y profunda ruptura con respecto al texto de Cervantes. Y, a diferencia de lo que sucede en Ficció, es un gesto definitivamente provocador, tratándose de la novela fundante de la lengua española (comparable a “La divina comedia” de Dante y la lengua italiana o a “Los cuentos de Canterbury” de Chaucer y la inglesa). Pero no es una “traición” a la novela de Cervantes porque, como dije antes, no se plantea como una adaptación sino como una “falsa adaptación”. Es casi un logro de la lengua catalana que la película se haya distribuido con su título original en catalán, como no sucedió con la de Cesc Gay.
Como en el cine de Antonioni, Honor de Cavallería aprovecha los tiempos vacíos y la puesta espacial. Pero, a diferencia del director Italiano, en Honor de Cavallería el paisaje no dice nada de la subjetividad de los personajes o de sus dudas existenciales. Más bien refleja la visión panteísta tan intrínsicamente ligada a su puesta. Y como Lisandro Alonso, el film de Serra apuesta a la armonía entre el ser humano y la Naturaleza. Sin embargo, la relación de Honor de Cavallería con el cine es más conflictiva que la enumeración de influencias darían a suponer. Al igual que INLAND EMPIRE, que se posiciona dentro de Hollywood (gran parte del relato transcurre en Los Ángeles o dentro de un set de filmación) para atacarlo, Honor de Cavallería adopta una postura rupturista con respecto a las películas que adaptan novelas, tratándose ella misma de una adaptación (o “falsa adaptación”, como expliqué previamente). El film de Serra no es una adaptación parasitaria de la obra original, como suele ocurrir con las adaptaciones en general. Por el contrario, es una obra independiente que, más allá de algunas pocas referencias a la novela (el nombre de los personajes y algunos diálogos), no le “debe” nada a la obra. Es interesante que haya escogido esta novela en especial para realizar esta “falsa adaptación”, que en su momento les fue esquiva a Orson Welles y a Terry Gilliam. De esta forma Honor de Cavallería se va revelando como una película sobre la adaptación de “El Quijote”, logrando un efecto de “making of” sostenido por el amateurismo de las actuaciones. Acá encontramos una similitud muy importante entre la novela y el film: su espíritu rupturista dentro del “género” que lo enmarca (la caballeresca en la novela y la adaptación en el film).
La ausencia de palabras (es decir, la emancipación de la dimensión literaria en la película) hace que el film se valga casi exclusivamente de las imágenes. En otras palabras, Honor de Cavallería es una película completamente cinematográfica. Por esto la puesta en escena es el principal atractivo de la película. Serra logra algo notable con respecto a esto: utilizando una especie de “naturalismo medieval” (en oposición al “naturalismo urbano costumbrista” ya tantas veces visto) arma un fresco moderno y encantador sobre la cotidianeidad del lunático caballero y su fiel y algo bobo escudero, una versión a la vez medieval y contemporánea del gordo y el flaco. Y para realizarlo utiliza exclusivamente luz natural, locaciones ídem y cámaras digitales. La fotografía no recae en el preciosismo paisajista fácil sino, como dije antes, ayuda a acentuar el efecto panteísta de la puesta. La combinación entre el ritmo cansino, la ausencia del relato y la belleza de la fotografía hacen de Honor de Cavallería un film hipnótico, libre y pequeño.
Si Honor de Cavallería posee todas estas cualidades (es libre, pequeña, encantadora y hasta humorística), ¿por qué despierta tal nivel de rechazo en gran parte de la audiencia y en un sector grande de la crítica? Es una pregunta difícil de contestar y remite a lo que mencioné en el primer párrafo de este texto. Respondiendo a lo planteado allí, en efecto Honor de Cavallería es una película original (por su puesta en escena minimalista hasta las últimas consecuencias, por su decisión de eludir cualquier atisbo de relato al adaptar una épica, por ser definitivamente climática pero negarse a los clímax) y es también una película provocativa. Y es provocativa en un buen sentido, ya que provoca sensaciones en la audiencia que la empuja a tomar una postura activa frente a ella: sea levantarse e irse del cine, sea completar el sentido dentro del vacío argumental en el que se sume la película, sea escribir un texto sobre ella (lo que están leyendo ahora), sea reírse de uno mismo y de la importancia que le da a la película, sea mandar cartas a los diarios enfurecidamente contra el crítico que recomendó semejante bazofia, sea maravillarse con los tiempos muertos o derretirse frente a la simpatía de los protagonistas, o sea indignarse, como lo hizo la señora sentada detrás de mí en una escena en particular en la que el Quijote llevaba a Sancho de la mano mientras le explicaba alguna tontería sobre el universo, y gritar “¡Pobre Cervantes!” durante la proyección. Frente a la abulia generalizada en la que la mayor parte de la producción cinematográfica (y de otras artes también) sume a su audiencia, Honor de Cavallería es una película indispensable. A propósito de lo que gritó la señora: Honor de Cavallería, aunque no es la adaptación que esta señora esperaba de la novela de Cervantes, recupera (adapta) el espíritu lúdico, cómico, paródico y de ruptura de “El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha”, realizando un film estupendo que se nutre, pero no depende, de la novela. Cervantes estaría orgulloso.

Directo a Video: Paprika

2008-03-13T11:20:00.000-07:00

Estrenamos una nueva sección (y cuando digo “estrenamos” quiero decir “estreno”) una nueva sección del Butacazo, con las películas editadas en DVD que pasaron por Mar del Plata o el Bafici (y que yo vi). Por ahora llamémosla “Directo a Video”. Y qué mejor forma de comenzar con una sección que con la última película de Satoshi Kon, uno de los más reconocidos animadores japoneses. Paprika, que pasó por el festival de Venecia el año pasado y tuvo un estreno reducido en EEUU para poder ser nominada a los premios Oscar (nominación que no consiguió), pasó por el Bafici de este año y se acaba de editar en DVD (probablemente la puedan encontrar en el video club amigo).

El sueño colectivo

A propósito de Paprika (Japón, 2006, 90’) Dirigida por Satoshi Kon

Por su capacidad de subvertir la lógica cotidiana desde las imágenes y por su habilidad para desarrollar narrativas no convencionales (es decir, por su dimensión visual y narrativa), el cine ha sido desde sus inicios una disciplina predilecta para la exploración onírica. Un poco de conocimiento de la historia del cine confirmaría esta teoría: pensemos, por ejemplo, en el clima enrarecido de las películas de Georges Méliès o de las del expresionismo alemán de la década del ’20. Por esa misma época empezaban los experimentos dadaístas de Luis Buñuel y Man Ray. Generalmente asociado a (y representado mediante) la lógica (o falta de ella) surrealista, el espacio onírico no necesariamente debe corresponderse con aquella. Por ejemplo, en La infancia de Iván, ópera prima del soviético Andrei Tarkovsky, las ensoñaciones del protagonista, más allá de algunos juegos de perspectiva y fondos en negativo, responden a una lógica casi realista (en especial el último sueño). En ese manual de platonismo “for dummies” llamado Matrix, el sueño universal e inducido por las máquinas en el que la Humanidad estaba sumida era una simulación perfecta del mundo de principios del siglo XXI. En la última película de Michel Gondry, The science of sleep, las secuencias oníricas de cartón pintado son más freudianas y “cool” que surrealistas.
Sin embargo, es quizá en el cine de animación donde la comunión entre el cine y los sueños se hace más explícita. Piensen en las películas de Disney. Piensen en Alicia en el país de las maravillas o en Fantasía. Piensen en el trabajo de Hayao Miyazaki o en Waking up life de Richard Linklater (film con el que Paprika tiene varios puntos en común). La propia técnica de animación (sea Stop Motion, dibujos o animación por computadora) expone el artificio y rompe el estrecho vínculo que el cine tiene con la realidad (al fin y al cabo, lo que capta la cámara al encenderse es una imagen perteneciente a “lo real”). La animación crea mundos en los que todo es posible, como en los sueños. La realidad está marcada por sus límites físicos y de toda índole.
Antes de empezar a hablar de Paprika, film que se cuestiona el límite entre los sueños y la realidad y se pregunta cuál es el rol del cine en este vínculo, considero importante dejar en claro ciertas problemáticas con el concepto que manejamos de “realidad”. La realidad es una construcción social, y, como tal, colectiva. Esto tiene varias consecuencias: en principio, la realidad puede no corresponderse con “lo real” (distinción lacaniana por antonomasia), es decir, aquello que “es” por fuera de la experiencia humana. Por otro lado, vamos a empezar a hablar de varias realidades y no de una única, ya que también es imposible hablar de una sociedad única y universal. Esta tesis también implica que la realidad (o las realidades, mejor dicho), a diferencia de “lo real”, no es inmutable, sino que está constante e inevitablemente en movimiento, inventándose y reinventándose. La realidad es plural (porque no es una sola sino muchas), histórica y variable.
La mayor parte de la obra de Satoshi Kon (excepto Tokyo godfathers, una “anomalía” dentro de su filmografía) da cuenta del carácter transmutable y plural de la realidad. Tanto en Perfect Blue como en Millennium Actress los límites de la realidad se desdibujan y dan paso, esta es una de las constantes de su obra, a un espacio en el que los sueños y diversos componentes de la cultura pop se entretejen. Esta última aparece también en Tokyo godfathers pero de forma más atenuada, ya que sus protagonistas son tres marginales (un travesti, un vagabundo borracho y una adolescente que se fugó de su casa), y su acceso a la cultura pop es más restringido que las actrices de Perfect Blue y Millennium Actress y que los protagonistas de Paprika. Tokyo godfathers es una adaptación libre y contemporánea de 3 godfathers, uno de los tantos westerns del combo John Ford/John Wayne. Esto nos da otra clave para comprender el cine de Satoshi Kon: la cinefilia como componente del relato. Esto es particularmente evidente en Millennium Actress, en el que una actriz, una periodista y un cameraman naufragaban por un mar de recuerdos que revisionaban la historia del cine Japonés. Tomemos estos dos elementos del cine de Satoshi Kon (la inestabilidad de la realidad y la cinefilia) para analizar Paprika.
Paprika se sitúa en un futuro cercano, en el que una empresa desarrolla un dispositivo (el “DC-Mini”) que le permite al psicoanalista (o a quién quiera) entrar en los sueños de su paciente (es decir, corporizarse en ellos, transformándose en un personaje más). Como no podía ser de otra manera, el prototipo del “DC-Mini” es robado y varios de los responsables del desarrollo del dispositivo comienzan a enloquecer y suicidarse. Konakawa, un agente de policía, la psiquiatra Atsuko Chiba y un mórbidamente obeso técnico de computación son designados a investigar estos hechos, con la ayuda de Paprika, un personaje del mundo de los sueños. El nexo entre tecnología y sueños es similar al que aparece en Matrix o en eXistenZ de David Cronenberg. Sin embargo, el film se separa rápidamente del terreno de la ciencia ficción y empieza a funcionar atravesando varios niveles de realidad, algo que también sucede en eXistenZ y, en particular, en Waking up life, su hermana norteamericana. Pero, lo que en el film de Linklater era una pequeña excusa argumental para que decenas de personajes vomiten su posición sobre los sueños, el arte y otros temas de importancia planetaria, en Paprika la confusión entre sueño y realidad es la base del relato.
A medida que los personajes se van internando en los diferentes niveles de realidad, el tan preciado límite entre los sueños y la realidad se va desdibujando, dejando filtrar a esta última un sin fin de figuras que exceden la lógica de la realidad. En especial un desfile que conjuga el espíritu circense de Fellini, la sensibilidad pop de Andy Warhol y los diseños de Miyazaki: animales antropomorfizados, siniestras muñecas parlanchinas, electrodomésticos bailarines, fantoches de todo tipo. El diseño del desfile es un goce para los sentidos por el nivel de detalle y la inmensa creatividad que dio origen a sus criaturas. Sin embargo, a diferencia de Miyazaki y el resto de los films del Studio Ghibli, el registro que maneja Kon es absolutamente realista, llegando a niveles magistrales en Tokyo godfathers.
La odisea entre sueños en la que los personajes de Paprika se internan los lleva a revivir sus miedos pasados y sus angustias presentes. En particular, el detective Konakawa revive un episodio de su juventud, cuando deseaba ser director de cine. Sus sueños comienzan a entremezclarse con películas que vio en su juventud. Aún más, muchos de ellos terminan en una sala de cine. De la pantalla entran y salen figuras inverosímiles y transmutables, como si el cine cubriera la insalvable distancia entre la realidad y los sueños, negando la falsa dicotomía entre sueño y realidad. Esto es más notable hacia el final de la película, cuando el desfile toma control de la realidad, causando estragos en la ciudad. Esto es posible porque el “DC-Mini” tiene la capacidad de generar sueños colectivos, que, legitimados colectivamente, se igualan a la realidad. Es que, en definitiva, la realidad (o las realidades) son sueños colectivamente legitimados. Por eso el soñar es un acto profundamente político. Especialmente es un acto de cambio político y social. Sino recuerden las palabras del famoso discurso que Martin Luther King pronunció en la Marcha en Washington por el trabajo y la libertad. El lema del mayo francés, “la imaginación al poder”, se basa en los mismos preceptos. Los sueños son una poderosa fuente creadora de mejores realidades, que son posibles ya que son soñadas. Uno de los logros de Paprika es recordarnos esto: los sueños no son una evasión de la realidad (bien sabemos que influyen sobre la otra), sino una forma de crearla y recrearla.
Pero Satoshi Kon va aún más allá, advirtiéndonos sobre el peligro de la monopolización de los sueños con fines egoístas. En Paprika, una corporación termina adueñándose de los sueños, generando una vorágine de destrucción en sus ansias de poder. La neutralización de los sueños colectivos por parte de los sectores interesados en la preservación del status quo contribuyen a la cristalización de las dinámicas sociales de cambio. Es decir, los sueños colectivos pierden su cualidad política y las realidades se aplanan. Es el tan mentado “fin de la historia” que muchos teóricos del conservadurismo quieren imponer. Sin embargo, hay esperanzas, y Paprika, tanto la película como el personaje, dan cuenta de ello: los sueños no son enajenables.

Yella

2008-03-13T10:56:00.000-07:00

El jueves 13 de septiembre, comenzó el Séptimo Festival de Cine Alemán, con sede en la sala 3 del Village Recoleta, y que culminará el miércoles 19, jornada en la que se proyectará una copia restaurada del Fausto de Murnau con acompañamiento musical en vivo. Sin embargo, más allá de esta función especial, el festival es básicamente una ventana a la producción de cine alemán más reciente, en plena avanzada a caballo de su sistemática “oscarización”. Siguiendo esta tendencia, se verá Los falsificadores, película preseleccionada para competir en los oscares este año por Austria. Protagonizada por Devid Striesow, Los falsificadores cuenta la historia de la mayor operación de falsificación de dinero durante la segunda guerra mundial. Striesow (quién estará presente en el festival) también protagoniza Yella y El sabor de Edén, ambas presentes en el festival y, la última, se estrenará dentro de unas semanas en la cartelera porteña. También se presentará Mi Führer, protagonizada por el recientemente fallecido Ulrich Mühe, protagonista de La vida de los otros. Se exhibirán también dos películas del realizador Marcus Rosenmüller (Quién antes muere, está muerto más tiempo y Una cuestión de peso) y dos documentales: Loosers & Winners de Ulrike Franke y Michael Loeke y Chamamé, rodada en Argentina. Para más información y el programa, entren a la página oficial del festival.

Go West!

A propósito de Yella (Alemania, 2006, 89’) Dirigida por Chrstian Petzold

Sección: Panorama: Trayectorias

Hay algo muy incómodo con respecto a la avanzada del cine alemán reciente. Las películas más exitosas (en cuanto audiencia) y las (pocas) que llegan a la cartelera porteña suelen ser alguna reproducción de época (de dos épocas en realidad: la segunda guerra mundial y la posterior división entre oriente y occidente), algo obvias y definitivamente desprolijas. Al éxito de críticas y de público de La caída y de Sophie Scholl (ambas nominadas a mejor película extranjera), se le sumó recientemente el bochornoso ejemplo de La vida de los otros, éxito absoluto y galardonada como mejor película extranjera en los últimos premios de la academia de EEUU. Desprolija como pocas entre sus coterráneas, esta historia sobre un agente de la policía secreta de la República Democrática Alemana que espía a un intelectual posiblemente subversivo y se enamora de su esposa sufre de una pobrísima construcción de personajes y una corrección política almidonada. Por otro lado hay una valiosísima producción de cine más independiente y personal, mucho más sólida y sutil que la producción más comercial del mismo país. Desgraciadamente (y coherentemente), este tipo de películas no tienen la misma salida a las salas que el otro, y usualmente tienen un lugar marginal en la cartelera porteña o sólo llegamos a verlos en festivales. Christian Petzold es uno de los realizadores más reconocidos que integran esta categoría, y, como es costumbre, ninguno de sus films fue estrenado comercialmente en el país. Solamente Fantasmas, su penúltimo film (que pasó por el Bafici 2005 y el festival de cine alemán del mismo año), y Yella (que hizo el mismo recorrido este año) pudieron verse en salas de cine.
Yella (interpretada por Nina Hoss, ganadora del oso de plata en el festival de Berlín por este papel) es una joven es una joven mujer de negocios que recibe una oferta de trabajo en otra ciudad y decide aceptarla. Yella, en realidad, está tratando de escapar de su ex marido, Ben (Hinnerk Schönemann), de quien se divorció luego de que el negocio que tenían en conjunto quebrase. Sin embargo, Ben quiere volver con ella, y para convencerla la espía y la persigue (Petzold construye estas escenas de forma impecable, con travellings largos y aprovechando plenamente la profundidad del plano). Yella le comunica que encontró trabajo en otra ciudad y Ben le propone llevarla en su coche a la estación de tren, ella acepta. La conversación durante el viaje a la estación va subiendo de tono hasta que, al pasar sobre un puente, Ben arroja el auto hacia el río debajo. Ella logra sobrevivir, recoge su bolso que flota en el río y continúa su viaje hacia la estación.
Ya en la nueva ciudad Yella se encuentra con su nuevo jefe y descubre que había sido despedido. Éste le propone un nuevo trabajo pero le exige favores sexuales a cambio, a lo que ella se niega. Sola y sin trabajo, Yella pasa su tiempo en el hotel, en donde conoce a Philipp (Devid Striesow), un empresario en busca de asistente. Éste le propone un trabajo de un día y le enseña todos los códigos (gestuales y verbales) para convencer a sus compradores. Ella los aprende con facilidad y el trabajo de un día se vuelve un empleo estable. La relación entre ambos se va desarrollando rápidamente y toma un cariz más íntimo. Es notable cómo Petzold construye el personaje de Philipp en oposición al de Yella (ella es muy introvertida ý fría mientras que él es más histriónico y cálido) y en correspondencia con el de Ben (parece una versión más vital del ex marido de Yella, con su prepotencia y cambios de humor).
Petzold nos muestra el mundo de los negocios con una mirada casi científica: a través de Philipp, revela las dinámicas y los limbos legales de ese ámbito, tal como lo hace Laurent Cantet con el desempleo. La paleta de colores, con el gris predominante de los edificios corporativos, los shoppings y las carreteras, aumentan la sensación monocromática del amoral mundo empresarial, que sólo la roja blusa de Yella logra quebrar. Sin embargo, a este “realismo corporativo” se le suma un elemento metafísico, cuando Yella empieza a percibir figuras sobrenaturales recurrentes (concretamente a Ben vagando por los pasillos del hotel persiguiéndola, o a uno de los empresarios con el que ella y Philipp negociaron completamente empapado). Este elemento metafísico deriva en un final con vuelta de tuerca que haría sonrojar al mismísimo M. Night Shyamalan. Sin embargo, a diferencia de éste, en Yella el relato no está construido al servicio de la última vuelta de tuerca, sino que los elementos que derivan en ésta están depositados sutilmente en la puesta en escena (principalmente la recurrente aparición del agua). Es llamativo cómo logra Petzold, con una sólida y sutil puesta en escena, tomar elementos concretos y absolutamente materiales como el ámbito corporativo e inyectarle una historia sobrenatural subyacente sobre la vida y la muerte y la invariabilidad del destino. Coloca debajo del mundo puramente funcional de las oficinas, los automóviles y los cuartos de hoteles (es decir, un mundo de no-lugares), un universo metafísico, desconocido e irrefrenable, en tensión con el anterior.
Sin embargo, hay otro elemento que la mayoría de nosotros, mayormente desconocedores de la geografía alemana, perdimos y que agrega una nueva capa, con fuertes aristas políticas, a una película ya de por sí bastante compleja. El viaje que realiza Yella, desde la tradicional aldea de Wittenberge a Hanover. Es decir, Yella viaja desde el Este de Alemania (la antigua República Democrática Alemana, satélite de la URSS) hacia el Oeste (la antigua República Federal Alemana). Desde esta perspectiva, la aparición de las imágenes sobrenaturales adquieren un nuevo contenido político: aunque Yella escapa de su pasado en el Este, éste (encarnado en Ben) se le hace presente infaliblemente. Y su nueva vida tampoco está exenta de estas apariciones. De esta forma, Yella cuenta, con pocos personajes, la historia de los miles de espíritus arrastrados en el inmenso éxodo con dirección Este-Oeste luego de la caída del muro de Berlín y la unificación alemana, atraídos por la tentación de prosperidad material capitalista. Y también cuenta la historia de aquellos engullidos (y deshumanizados) por las contradicciones y la amoralidad del sistema convertido en hegemónico, en Alemania, en América y en cualquier otra parte del mundo occidental. Ellos son los fantasmas en la máquina neoliberal.
Pero lo mejor de Yella es que se presta a muchas interpretaciones equívocas, porque su relato funciona atravesando muchas capas y de forma ambigua. Por esto funciona tan bien en retrospectiva, a diferencia de muchas películas que agotan su experiencia visual (e intelectual) cuando empiezan los créditos. Es una lástima que sean las películas como La vida de los otros y no ésta las que pongan a Alemania en un lugar predominante en el cine actual.

Ficció

2008-03-13T09:41:00.000-07:00

Regresa “El Butacazo” de su prolongado letargo por pedido popular. Se acumuló un viaje a EEUU, trabajo, estudio y una cartuchera llena de DVDs, que me impidieron continuar con este noble pasatiempo. Pero qué mejor momento para retornar a la actividad que éste, ya que este jueves que pasó se estrenaron dos (muy buenas) películas que vi en Mar del Plata. Una de ellas, Flandres (estrenada en un solo cine, el Cosmos, en formato DVD ampliado), fue comentada en “El Butacazo” en un post anterior a este. La otra, Ficció, va a ser comentada, como bien prometí en las consideraciones metodológicas, a continuación.

Another Love Song

A propósito de Ficció (España, 2006, 107’) Dirigida por Cesc Gay
Sección: Competencia oficial internacional
Ganadora del Ástor de oro al mejor largometraje

“O we will know, won’t we?
Stars will explode in the sky
O but they don’t, do they?
Stars have their moment and then they die”
(Are you) the one that I’ve been waiting for – Nick Cave & the bad seeds

Cuando me enteré que Ficció había ganado el Ástor de oro -ya había vuelto a Capital- me entró una especie de extrañeza. ¿Cómo podía ser que una película tan introspectiva y de decidido tono menor haya ganado el premio mayor en el festival?. Uno supone que esos premios están reservados exclusivamente a propuestas extremas, innovadoras o inmediatamente populares, de realizadores de vasta trayectoria, con contenido político/social, o, en el peor de los casos, películas y realizadores obsecuentes -lo uso como eufemismo- con el jurado de turno. Ficció no entra en ninguna de esas categorías: no contiene ningún “mensaje” que se superponga o supere a la película, no tiene contenido social, no utiliza una puesta en escena particularmente renovadora y su “tema” (amor vs responsabilidad, crisis de adultez) dista enormemente de ser un territorio poco frecuentado por el cine. Por otro lado, su director, el catalán Cesc Gay, es un director destacado con apenas cuatro películas en su haber (todas, salvo una -Hotel Room-, en solitario), un relativamente joven talento, pero definitivamente no un director con una trayectoria importante como sí lo son el georgiano Otar Iosseliani y el brasileño Carlos Diegues, ambos incluidos en la competencia oficial del festival con Jardins en automne y O maior amor do mundo respectivamente. En algún otro texto, quizás, discutiré la importancia y la vigencia de los premios en los festivales de cine; ese tema no me compete ahora.
Lo que sí me concierne en este momento es la película llamada Ficció. Ficció es, obviamente, una película española, país cuya industria cinematográfica entró en una era de expansión cuantitativa, pero no así cualitativa. Sin embargo, Ficció es menos una película española que una película catalana. Esto, que podría pasar como un detalle mínimo, no lo es en absoluto por varias razones. La primera tiene que ver con el sistema de exhibición español, paso a explicar. En España no hay, como en Buenos Aires, un circuito de cine comercial y, por separado, un circuito de cine “arte”, sino que hay un circuito de cine doblado y uno subtitulado. Naturalmente, suelen coincidir las películas del circuito doblado con nuestro circuito comercial y viceversa. Ficció, película catalana con personajes catalanes, está hablada casi en su totalidad en catalán, lo que a priori restringe ampliamente su público potencial y las salas que pueden exhibirla (ignoro en que condiciones se realizó el estreno de Ficció en España en noviembre del año pasado y su repercusión en el público). La decisión de mantener los diálogos en catalán es menos una declaración de independencia cultural catalana que una forma de dar dimensión y profundidad a los personajes, que respiran, sienten y (afortunadamente) hablan como catalanes. Más allá de las intenciones, esto evidencia un director reticente a hacer concesiones, aún si esto significa limitar la salida de la película a parte del público, algo que se extraña en el cine español de hoy en día.
Pero Ficció no sólo es una película catalana porque está filmada en Catalunya o porque está hablada en catalán, sino porque las ideas de puesta en escena y la madurez en el tratamiento de lo narrado (y, veremos más adelante, que lo narrado, o mejor dicho, lo mostrado, es menos importante que lo no mostrado) se oponen a cierto infantilismo, superficialidad y vacío artístico presente en gran parte del cine español contemporáneo (si quieren un ejemplo de estos tres defectos puestos en práctica al mismo tiempo, no se pierdan Semen, una historia de amor, estupidísimo film que encantó al público español). Esto la posiciona dentro del cine catalán, más personal y arriesgado que gran parte del cine español contemporáneo, como lo demuestran las recientes producciones catalanas Más allá del espejo de Joaquim Jordá y Honor de cavallería de Albert Serra, esta última una especie de bastión de la crítica española más independiente y crítica del estado actual de su cine. Considerando esto no es inocente que Alex, el protagonista de Ficció, escuche a Nick Cave mientras maneja y no al Sabina o a la Oreja de Van Gogh de turno. Es otra forma de romper, en los mínimos gestos, con sus coterráneos.
Alex (interpretado por Eduard Fernández, quien participó previamente en otra película de Gay, En la ciudad) es un director de cine de cuarenta años que, con la excusa de bloqueo creativo, decide alejarse algunos días de su mujer y sus dos hijos e instalarse en la casa de un viejo amigo, Santi (Javier Cámara, el enfermero de la almodovariana Hable con ella; uno de los puntos más altos de la película), en los Pirineos. Santi es un cálido anfitrión, pero Alex parece siempre ensimismado y pendiente de su mundo interior (el film hace del mundo interior de sus personajes, expuestos en sus gestos y palabras, la principal materia prima del relato). Allí Alex conoce a Judith (Carmen Pla, otra de En la ciudad), amiga de Santi, lesbiana y víctima de una enfermedad terminal, y a Mónica (Montse Germán), una violinista, que, como él, decidió dejar a su pareja para pasar algunos días en la tranquilidad de la montaña. Se suceden cenas en conjunto, travesías a caballo, charlas de fogón. En una caminata por la zona, Alex y Mónica se separan del otro dúo y se extravían. Llegada la noche encuentran un refugio y deciden pasar la noche ahí. Sin embargo, la atracción que se venía insinuando en gestos y miradas, no se concreta. Gay elige el camino de la contención y la mesura, evitando así caer en el melodrama al que, seamos sinceros, la historia pareciera apuntar.
Gran hazaña de la película: partir de personajes y situaciones afines al melodrama, y evadirla con total naturalidad. ¿Cómo lo logra? Evitando llenar de palabras la película. O aún mejor, evitando que sus personajes expresen sus sentimientos mediante palabras o acciones. De esta forma, los gestos de los personajes empiezan a tener primacía. La película no muestra la evolución de los personajes y las situaciones (el espontáneo amor platónico entre Alex y Mónica, la amistad entre Santi y Alex), sino, el crecimiento y el desarrollo interno de sus personajes, evidentes en sus expresiones y silencios.
Esto no quiere decir que Ficció es una película sin palabras, sino que las palabras no expresan aquello que los personajes, viviendo en el estado de negación que se autoimponen, reprimen. De hecho, la película se vale de las palabras y los silencios para crear climas, a la manera del cine de Rohmer. Ficció es, además, una película contemplativa. La cámara no se entromete, sino que observa a cierta distancia, tratando de no involucrarse. Por eso la insistencia del film en la música (con Nick Cave, pero también con Gustav Mahler) y en la pintura (los cuadros paisajísticos en la casa de Santi y su autorretrato en el caballete). Toma prestado la aptitud climática de la primera y la predisposición a la observación de la segunda.
Pero, en definitiva, más allá del estilo, Ficció es una película de amor. En especial el amor en la madurez y la infidelidad, temas tratados en el cine en más de una ocasión. Claro que, como la infidelidad no llega a concretarse, sino que se vive como una expectativa truncada, se trata de un amor imposible, más aún luego de la llegada de la mujer de Alex con sus hijos para visitarlo. Sin embargo, el tono medido y el énfasis puesto en el mundo interior de los personajes, parecen reflejar esos tristes versos de la canción de Nick Cave citada más arriba. En el film, el enamoramiento entre Alex y Mónica no causa esa explosión estelar monumental en el cielo, sino que se diluye en algunos gestos y miradas, acordes al tono menor del que la película hace gala. Esto no quiere decir que el film sea un ferviente defensor de los valores tradicionales de la familia (aunque, según tengo entendido, la crítica cristiana lo consideró así). La película no hace ningún juicio al respecto, y, por lo que podemos suponer, Alex va a prolongar su estado de insatisfacción que lo llevó a la montaña al regresar con su familia.
Es, desde ya, una ficción amarga la que propone el film, más allá de que, en su último tramo, surjan algunas palabras tranquilizadoras y expresiones de amor concretas (que yo considero -y pueden discutírmelo- un gesto algo cobarde del realizador). Sin embargo es una ficción necesaria, en tanto reflejo de nuestras propias experiencias. Por eso no es azaroso que el protagonista de la película sea director de cine y entre en un rango de edad al que pertenece Cesc Gay (cuarenta años clavados). Esto es algo que también aparecía en En la ciudad, pero en Ficció se evidencia de manera más clara. Gay abandonó el relato coral de En la ciudad y se centró en un personaje que, podríamos suponer, está pasando por un momento que el propio realizador puede estar transitando (tanto como cineasta como padre de familia de cuarenta años). Alex salió a la montaña a buscar su película. Gay hizo lo mismo y la encontró.

Corazones

2008-03-13T09:16:00.000-07:00

Continúan los estrenos de películas que pasaron por el festival de Mar del Plata o el Bafici. En este caso es Corazones, del legendario realizador francés Alain Resnais, proyectada y ovacionada en una sola función en el Bafici (y, si mal no recuerdo, en otra función sorpresa) y estrenada el jueves 2 de este mes con casi unánimes críticas favorables. Esta mezcla de un nombre prestigioso, buenas críticas y un tema y estilo digeribles para el “gran público” ayudó a posicionarla en el puesto número 10 en recaudación en el fin de semana de su estreno, lo que es doblemente heroico considerando que se trataba del último fin de semana de vacaciones de invierno, momento ideal para que las hordas de niños (con sus padres) y adolescentes colmen las salas de Los Simpson, Ratatouille, Transformers, o alguna otra Gran Estafa. La crítica de Corazones la podrán encontrar más adelante.
En otro orden de cosas, concluyó la primera encuesta oficial de “El Butacazo”. Aunque fue muy reñida, ganó el subnormal, surrealista y tiernamente subversivo felino Stimpson J. Gato. Alguien no entendió la consigna (“¿Ren o Stimpy?”) y lo votó a John Ford. El gran perdedor fue el patético y neurótico chihuaha Ren Höek. Aquí, a la derecha, otra encuesta inútil para que ejerzan su derecho a voto. Además pueden visitar http://johnkstuff.blogspot.com/, el blog de John Kricfalusi, el demente creador de esa maravillosa serie animada llamada Ren & Stimpy.
Artieficios

A propósito de Corazones (Coeurs, Francia/Italia, 2006, 120’) Dirigida por Alain Resnais

Sección: Panorama: Trayectorias

Creo que ya no es noticia para nadie (considerando la cobertura mediática; si lo es, salgan del tapper) que Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni fallecieron el 30 de julio pasado. Fue una triste sorpresa para muchos de nosotros, en especial considerando que sucedieron en una irreal y fulminante diferencia de horas. Sin embargo no fue una sorpresa en el mismo sentido en el que las fueron las prematuras muertes de Fabián Bielinsky, Juan Pablo Rebella o, más recientemente, Edward Yang, el director de, entre otras cosas, la deliciosa Yi-Yi. Sus muertes dejaron truncas carreras en el cine que, más allá de las opiniones personales, eran, como mínimo, esperanzadoras. No es cuestión de hacer historia contrafáctica, pero estos tres directores habían manifestado sus deseos de seguir realizando películas, tanto como directores como productores. Por el contrario, Bergman y Antonioni, de 89 y 94 años respectivamente, ya venían algo distanciados del cine hace un tiempo y sus ultimas películas no estaban en su mejor nivel. Antonioni sufrió un golpe en 1985 que lo dejó parcialmente paralizado y con dificultades de habla. Desde entonces sólo dirigió algunos cortometrajes, una película junto a Wim Wenders (Más allá de las nubes, en 1995) y, más recientemente, contribuyó con un mediometraje en la película colectiva Eros, que realizó con Steven Soderbergh y Wong Kar-wai. Bergman, aunque mucho más activo que el realizador italiano, se viene retirando desde 1982, año en que realizó la multipremiada Fanny y Alexander. De ahí en adelante se dedicó a realizar telefilms, obras de teatro y guiones de películas. Algunos (por oportunismo, rencor contra las nuevas generaciones de cineastas y terminante conservadurismo) aprovecharon esta oportunidad para alzar sus voces y decir que Bergman y Antonioni se habían llevado el cine de autor con ellos, como si su presencia física en este mundo asegurase la supervivencia de este tipo de cine (o categoría analítica).
Es interesante analizar las carreras actuales de los cineastas entrados en la vejez. Algunos de ellos pierden paulatinamente la lucidez o se vuelven más oscuros y herméticos. Por el contrario, algunos siguen poseyendo una vitalidad que muchos cineastas más jóvenes envidiarían. Mario Monicelli (Le rose del deserto), Bernardo Bertolucci (Los soñadores), Woody Allen y Jean-Luc Godard podrían entrar tranquilamente en la primera categoría (aunque Godard hizo de la oscuridad y el hermetismo su propio estilo a partir de los años 70). Por el contrario, Manoel de Oliveira y Seijun Suzuki, con Belle Toujours y Princess Raccoon respectivamente, siguen demostrando que están más vivos que nunca (cinematográficamente hablando, al menos). Otros, como los franceses Claude Chabrol y Eric Rohmer, siguen manteniendo cierto estilo y temática, realizando películas más o menos logradas.
Entre todos ellos, Alain Resnais logró dar un giro para muchos inesperado en su última parte de la carrera, abandonando su estilo frío y cerebral que muchos le adjudicaban (y que él siempre estaba dispuesto a discutir), y abordando uno mucho más emotivo (al fin y al cabo, su última película se llama Corazones) y, en apariencia, liviano. Resnais tiene una larga trayectoria: 48 años desde la realización de Hiroshima, mon amour (1959), su primer largometraje, y más de 60 si contamos sus anteriores cortos y las biografías de diferentes pintores que realizó a fines de la década del 40’. Sin embargo no es un autor particularmente prolífico, realizó solamente 16 largometrajes en su carrera, es decir, en promedio, un largometraje cada tres años.
Yo entré al cine de Resnais a través de Mi tío de América (1980), a diferencia de muchos otros que empezaron por Hiroshima mon amour, su film más reconocido, o con Conozco la canción (1997), estrenada en la cartelera porteña en junio de 1999 (son muchas más las películas de Resnais que no se estrenan en el país que las que sí; dato curioso, considerando que en Francia Resnais es un director exitoso y mainstream). Quiero detenerme un poco en esta película. Mi tío de América es un film improbable, casi imposible, o al menos eso es lo que me pareció al verla. Eso me cautivó completamente. La película es una especie de adaptación dramática de las teorías sobre comportamiento animal del biólogo Henri Laborit. El mismo Laborit aparece en escena explicando su teoría. Aún más: podemos ver como un grupo de ratas de laboratorio actúa según Laborit lo predice. Pero, a la hora de aplicar esas teorías a un grupo de personas (un empleado textil, una actriz y un intelectual), empiezan los problemas. Los personajes se le rebelan, y las teorías del biólogo se vuelven ineficaces para explicar el comportamiento de sus objetos (mejor dicho, sujetos) de estudio. Y todo eso en una sola película. Este film es importante porque muestra (al menos) dos constantes cardinales del cine de Resnais: la profunda complejidad de sus personajes, que sorprenden (y se sorprenden) en cada momento, y su infaltable espíritu lúdico y multidisciplinario. En el último período de su carrera, Resnais desarrolló un anfibio entre cine y teatro (frecuentemente teatro de varieté). De esta forma, en Smoking/No smoking (1993) Resnais jugó a demostrar cómo una aparentemente trivial decisión como fumar o no fumar podía desencadenar dos historias diferentes, en Conozco la canción realizó un musical con canciones populares francesas en Voice Over y en Meló (1986) adaptó un melodrama de teatro de Boulevard de Henri Bernstein. Corazones es la culminación de esta síntesis entre cine y teatro que Resnais comenzó a desarrollar desde los 80’. Lamentablemente, el espíritu lúdico de sus obras anteriores perdió lucidez en el proceso.
Corazones es la adaptación de una obra de teatro de sugerente título (Private fears in public places; con este nombre se distribuyó la película de Resnais en los países anglosajones) escrita por el inglés Alan Ayckbourn, quien también realizó la obra en la que Smoking/No smoking está inspirada. Sin embargo la película se siente absolutamente parisina, y sus personajes son, valga la redundancia, típicos parisinos (o al menos se parecen mucho a la imagen que de los parisinos dan muchas comedias románticas francesas). La película narra la encrucijada afectiva de 6 personas, como en una película de Altman, pero con menos misantropía y más cariño para con sus personajes. Dan (Lambert Wilson) es un ex soldado alcohólico en pareja con Nicole (Laura Morante), quién está en búsqueda de un departamento para ambos, aunque no logra encontrar ninguno ya que Dan le exige que el departamento en cuestión tenga un estudio en el que él pueda ejercer su pereza característica. El empleado de la inmobiliaria encargado de encontrarles el departamento es Thierri (André Dussollier), a quien su secretaria Charlotte, una mujer soltera y ultra-religiosa interpretada por Sabine Azéma (actual pareja de Resnais), regala videos con un programa religioso soporífero que, al final, tiene sobregrabado un striptease de una mujer que puede o no ser Charlotte. Èsta, a su vez, trabaja cuidando al grosero y enfermo padre anciano de Lionel (Pierre Ardite), que pasa sus noches trabajando de barman en el bar que Dan frecuenta. Rápidamente se vuelve su confidente. Cuando Dan es echado de su casa por Nicole, harta de su propensión al alcohol, concreta una cita a ciegas con una mujer que contestó un anuncio que él había publicado en un diario. Esta mujer casualmente es Gaëlle (Isabelle Carré), la solitaria hermana menor de Thierri.
Si la estructura de este tipo de narraciones corales se fundamenta en una serie de casualidades improbables pero posibles, el verdadero talento del realizador se manifiesta en cuán arbitrarios o justificados sean esos encuentros y cuán obviamente o sutilmente funcionales sean a la idea reinante de la película, como también en la construcción de esos personajes. En la injustamente multipremiada Crash de Paul Haggis, estos encuentros están marcados por una indisimulable arbitrariedad y la construcción de los personajes y la puesta en escena están al servicio de la muy discutible idea madre de la película: entre otras cosas, que somos todos racistas, xenófobos y violentos. Corazones prefiere no declamar y simplemente mostrar la profunda soledad de este grupo de adultos de cuarenta años para arriba. Lamentablemente, la construcción de los personajes (algunos, no todos) dista de ser sutil, lo que la transforma en una película predecible, aún en sus vueltas de guión. Esto se evidencia particularmente en el efecto hiperbólico que tienen los videos en Thierri, o en la pobre construcción del personaje de Charlotte, cuyo “destape” se podía prever a dos morros de distancia. Los estereotipos y los trazos gruesos a la hora de delinear un personaje imposibilitan cualquier tipo de empatía hacia ellos, ni hablar de sentirse identificados con ellos. Naturalmente, algunos personajes son genuinamente atrayentes, en especial el personaje interpretado por la bellísima Laura Morente, que destila encanto y melancolía en todo momento.
A priori, esta historia no parece demasiado atada al teatro, más allá de ser una adaptación de una obra. Sin embargo, Resanis construyó una puesta en escena absolutamente teatral. La clave de esta puesta en escena radica en su artificialidad: la escenografía y la iluminación son deliberadamente falsas, y la cámara de Resnais se dedica a remarcarlo. El film transcurre en su totalidad en unos pocos interiores (el bar kitsch, la casa de Lionel, la casa de Thierri y Gäelle, la inmobiliaria de Thierri, la casa de Dan y Nicole), reforzando esa concepción de teatralidad. De todas formas, Corazones no es teatro filmado, como Hitchcock y Truffaut (a veces no se sabe dónde termina uno y empieza el otro) denominaron a una cierta tendencia de cine sobreguionado y encorsetado, que no aprovechaba, según ellos, las cualidades especiales del cine. Resnais es demasiado astuto como para caer en eso. Lo que hace para evitarlo es utilizar otro tipo de artificios, pero en esta ocasión propios del lenguaje cinematográfico (en oposición al lenguaje teatral). Travellings, primeros planos, etc. Sin embargo, dos en particular merecen ser destacados. Por un lado, en una escena en especial tirando al final de la película, la cámara gira en torno a los personajes y los filma de espaldas, ellos (y ahora nosotros) mirando esa cuarta pared inviolable en el teatro (o al menos en su concepción más clásica). El segundo recurso es el bastante comentado “fundido a nieve” (todas las escenas terminan en una nevada, que aparece de a poco y se desvanece cuando empieza la otra escena). Es cierto que este recurso no es tan original como lo pintan (sustituyan la nieve por juegos cromáticos psicodélicos y llegaron a los separadores que aparecen ocasionalmente en la hermosa Punch-drunk Love de P.T. Anderson), pero el fundido es una práctica exclusiva del cine. Su equivalente en teatro sería la paulatina disminución de luz entre escenas, o el cierre y apertura del telón entre actos (desconozco el término técnico para denominar estos recursos).
En un principio, ambos tipos de recursos (los cinematográficos y los teatrales) confluyen con cierta armonía. Lamentablemente esto no se mantiene durante toda la película. El “fundido a nieve” nos anticipa el comienzo y el fin de una escena, por lo que fácilmente podemos prever que sucede en la próxima. Esto no es necesariamente un defecto; evidencia que la película tiene una coherencia interna fuerte, a pesar del (o gracias al) trazo grueso con que se delinean algunos personajes. Sin embargo, llevado a un extremo, puede volverla tediosa y repetitiva, y esto es precisamente lo que sucede en Corazones. Con un poco de atención, se puede anticipar gran parte de la película (yo efectivamente narré la última secuencia en mi cabeza mientras sucedía). Ignoro si hay que echarle la culpa de esto a Resnais (Truffaut me grita desde el más allá que la culpa siempre es del director) o a Ayckbourn, pero una película predecible es una película fallida, a pesar de las buenas ideas aplicadas a la puesta en escena y de varios muy bellos planos. Y esto se transmite al humor de la película (hay pocas cosas menos graciosas que un chiste predecible, salvo que lo cuente Matías Alé y sepamos de antemano que va a ser predecible; miren que chimentero estoy). Claro que el humor en Corazones es bastante agridulce, ya que todo esta recubierto por un manto de melancolía (impostada, en más de una ocasión).
Corazones es una película convencional. Y con convencional quiero decir predecible, tediosa, reiterativa, conservadora e insípida. Quizás fui demasiado severo. Quizás tenga que ver con que vi Corazones después de la encantadora Hana de Hirokazu Koreeda. No quiero ser sentencioso, pero Corazones me pareció un definitivo paso en falso en una de las carreras más interesantes del cine francés contemporáneo. No me queda otra cosa que recomendar que ven y revean Mi tío de América, una de esas películas que ensanchan los límites del cine.

Flandres

2008-03-13T08:46:00.000-07:00

Una temporada en el infierno (Ida y Vuelta)

A propósito de Flandres (Francia, 2006, 91’) Dirigida por Bruno Dumont.
Sección: Punto de vista

“Vista desde los confines del espacio exterior, la tierra no es mayor que una mota de polvo. Recuérdelo la próxima vez que escriba la palabra humanidad”
Paul Auster en Viajes por el Scriptorium.

Hacer un análisis de Flandres me resultó una tarea particularmente difícil. Por un lado, la soberbia de su director -que supo lucir en el momento dedicado a las preguntas del público luego de la proyección-, el francés Bruno Dumont, me hacía bastante ruido, en especial al clausurar toda interpretación develando no sólo cuales fueron sus intenciones, sino también cómo debe ser interpretado el film. Por otro lado, la película es un sensible estudio de personajes, una de las mejores obras (si no la mejor) que vi en Mar del Plata. Es cierto que se deja traslucir cierta soberbia a la hora de mostrar algunas escenas sórdidas y las reacciones de sus personajes, pero en ningún momento se vuelve moralizador, declamatorio o arbitrario –guiño guiño Lars Von Trier-.
Flandres es una zona de campiña en el norte de Francia, lugar de nacimiento de Dumont y locación de tres de las cuatro películas que conforman la obra del realizador –La Vie de Jesús (1997), L’ Humanité (1999, ganadora del gran premio del jurado en el festival de Cannes) y Flandres-. Flandres –cinta que le dio su segundo gran premio del jurado en Cannes- cuenta la historia de Demester (Samuel Boidin), un joven y abúlico granjero, que mantiene una relación bastante ambigua con Barbe (Adélaïde Leroux). Sus vidas están signadas por la monotonía y la repetición -es notable cómo Dumont resalta esto con tomas fijas de Demester cosechando o de las cuchillas de un arado en funcionamiento-. Apático e incapaz de expresar sentimientos, el joven pasa sus días en el campo o en un bar con Barbe y otra pareja amiga.
Demester y Barbe son amigos, pero tienen sexo. El sexo en el cine de Dumont no es liberador, es una necesidad física vacía de sentimientos, primitiva, animal. Hay varias escenas de sexo, todas similares: Barbe conduce a Demester a un descampado, ella se baja la pollera, él el pantalón. Ella se acuesta boca arriba, él sobre ella y empieza a moverse con bruscamente y a jadear. Ella simplemente mira el cielo sin perturbarse. Cuando él termina su labor, ambos se levantan y vuelven a sus tareas habituales. Pero que no demuestren emociones no quiere decir que no las tengan. En una conversación con la pareja amiga, Demester niega que él y Barbe son novios. Como represalia, ella inmediatamente comienza a salir con otro hombre.
Sin embargo, se inicia una guerra en un país innominado de Oriente. Demester, Blondel –el nuevo novio de Barbe- y el joven de la pareja amiga son citados a pelear. El último día en el bar, el último fogón entre amigos –en el que Barbe abraza simultáneamente a Demester y a Blondel mientras besa al primero; una leve mueca de celos se aparece en la cara de Demester, único signo de emoción en lo que va de película- y el último día trabajando en la granja. Luego la partida: un camión del ejército, un coronel llamando a los futuros soldados por lista, éstos presentándose y subiendo al camión, unos pocos familiares despidiéndolos. Y la guerra.
Esta guerra innominada en un país recóndito es la guerra en Irak y también son todas las guerras. En este segmento las escenas sórdidas abundan. Por ejemplo los soldados de la división, para entretenerse, luchan a trompadas, o, para recuperar un pueblo, asesinan a sangre fría a un grupo de soldados enemigos que son, a su vez –y como ellos-, adolescentes con armas. En cierto momento, patrullando por una zona desierta, la división se encuentra con una mujer. Luego de golpearla, varios soldados –incluyéndolo a Demester- la violan y la abandonan. Tiempo después, cuando son capturados por las fuerzas enemigas –comandadas precisamente por esta mujer-, los golpean salvajemente, matan a varios y, por ordenes de la violentada quien reconoce a uno de sus violadores, lo castran. Lo que Dumont demuestra con todas estas imágenes sórdidas -que incomodaron a parte del sector de mayor edad del público del festival: en una cola para ver otra película (no recuerdo cual) una mujer de la tercera edad me increpó sobre las películas que había visto y me habían gustado yo le comenté sobre Flandres. Ella, mirándome con cierto disgusto, me dijo que no la iba a ver porque era de esas películas “que salpicaban sangre”. ¿Qué quiere, señora, si estamos hechos de eso?- es la decadencia moral que sufren ambos bandos en cualquier guerra. Tema bastante transitado en films bélicos: recuerden Apocalypse now (1979) de Francis Ford Coppola y Platoon (1986) de Oliver Stone, para nombrar los más conocidos. Pero, a diferencia de la ambigüedad ideológica y religiosa de Apocalypse now o el choque entre lo inmoral y lo moral en Platoon, en Flandres la guerra no es ideológica –ninguno de los soldados (los generales están ausentes) tiene una posición política o ideológica, probablemente ni siquiera sepan dónde queda el país en el cual están luchando- y la degradación moral es total -en cierto momento Dumont pone a Demester frente a un (falso) dilema moral: asistir al herido Blondel y probablemente perecer en el intento o escaparse de sus captores y abandonarlo a su suerte. Obviamente Demester escapa-. Paralelamente, en Flandres, Barbe queda embarazada, aborta, tiene sexo con cualquier hombre que se le insinúa, es mirada con desdén por el resto de la comunidad y, finalmente, sufre un colapso y es arrastrada a la fuerza a un instituto mental.
El cine de Dumont está marcado por la economía de recursos y la poesía visual. Mediante planos fijos, pausados y que generalmente duran lo suficiente como para volverse reflexivos y, de vez en cuando, incómodos, Dumont deja las emociones de sus personajes a la libre interpretación. Pero no hay que confundir el minimalismo formal de Flandres con realismo. Por el contrario, Dumont se toma ciertas licencias narrativas que le quitan verosimilitud a la historia, pero le inyectan intensidad y poesía –los soldados viajando en caballo junto a los tanques, el repentino colapso de Barbe debido a las visiones que tiene de Demester abandonando a Blondel en el desierto-.
Finalmente, Demester regresa a Flandres y Barbe abandona el manicomio. Demester, único sobreviviente de su división, es el que tiene que contar la historia –irónico, considerando su escasez de palabras-. Cuando Barbe le pregunta cómo murió Blondel, simplemente responde “un tiro en la cabeza”. Luego ella le confiesa que ya sabía que lo había abandonado, pero ya no importa. Los efectos de la guerra ya se consumaron, tanto para los que lucharon como para los que se quedaron. Tras una temporada en el infierno, acostado junto a Barbe en el pasto, Demester pronuncia las palabras que ocultó durante tanto tiempo: "Je t'aime...je t'aime".
Dumont es un realizador dedicado por entero a explorar la condición humana –el hecho que haya realizado una película llamada L’ Humanité es bastante elocuente per se-. Por eso encuentra ideales a los pobladores de la anómica región de Flandres para su exploración. Primitivos, generalmente desagradables, pero también sensibles y complejos, los personajes del cine de Dumont deambulan sin demasiados objetivos, hijos de la geografía campestre que los engendró. Sin embargo, el realizador no los construye desde el prejuicio –nuevamente piensen en el último cine de Lars Von Trier-, sino desde el conocimiento de causa. Juzgando, pero sin bajar línea, Dumont creó un film sólido, intenso y emotivo, visualmente poderoso y, principalmente, transparente y honesto. No sólo se evidencia en el punto de vista objetivo de la cámara, sino también en la decisión de utilizar actores no profesionales –generalmente (y erróneamente) llamados no actores- en toda la película. El libro de Paul Auster, por el contrario, no vale mucho la pena.Si quieren conseguir Flandres, no desesperen: la distribuidora 791 cine ya adquirió los derechos para su distribución comercial y (sospecho) se va a estrenar pronto. Sin embargo, como nos tiene acostumbrados 791 cine, probablemente se estrene en formato DVD ampliado. C’est la vie.

Le Rose del Deserto + Un poco de Historia

2008-03-13T08:17:00.000-07:00

En este apartado se va a hablar brevemente de la historia del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Como este tema a mí me aburre -y sospecho que a la mayoría de ustedes también-, yo me voy y lo dejo al profesor Carozo para que hable cuanto quiera. Nos reencontramos en el último párrafo.
El primer Festival de Mar del Plata se llevó a cabo del 8 al 14 de marzo de 1954, en pleno gobierno de Juan Domingo Perón -derrocado al año siguiente, ustedes conocen la historia-. No es casualidad la elección de la ciudad sede del festival, porque ¿qué otra ciudad más peronista que “La Feliz” conocen? -los dibujos de Daniel Santoro utilizados para el pasado festival de Mar del Plata lo confirma de forma exquisita-. En esa ocasión no hubo una competencia: el festival fue más bien una muestra -llamada "Festival Cinematográfico Internacional"-, a la que se invitaron estrellas del cine internacional de la talla de Edward G. Robinson, Errol Flynn, Joan Fontaine y Jeanne Moreau, entre muchos otros, y en la que se presentaron películas de Luis Buñuel, Ingmar Bergman, etc.
El festival volvió a realizarse recién cinco años después, en 1959, impulsado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina. Esta segunda edición, realizada a partir del 11 de marzo del susodicho año, fue reconocida oficialmente como competitiva por la FIAPF -Fedération International des Associations de Producteurs de Films, en español Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos-. El premio a la mejor película se lo llevó Cuando huye el día (1957) de Ingmar Bergman. El festival continuó realizándose durante los años siguientes, logrando cierto renombre internacional y dando a conocer en el país las obras de cineastas como FranÇoise Truffaut, Pier Paolo Pasolini, Akira Kurosawa, Andrzej Wajda y Mario Monicelli, entre otros –vean algunos centímetros más abajo el análisis de la última película de Monicelli-. En 1967 y 1969 el festival no se realizó, ya que en esos años se llevó a cabo el Festival de Cine de Río de Janeiro, y la FIAPF consideraba redundante realizar en un mismo año dos festivales de semejante envergadura en Sudamérica. Luego de la undécima edición del festival, en 1970, hubo una interrupción de 25 años. El festival retornó en el año 1996 y volvió a su tradicional fecha del mes de marzo recién en el 2001. En esta etapa el festival accede a la “categoría A”, máxima categoría otorgada a festivales por la FIAPF –el Festival de Mar del Plata es el único en Sudamérica que accedió a esta categoría-. En el año 2004, el premio del Festival, originariamente denominado “Ombú” –para el que todavía no se enteró, el Ombú es el árbol nacional argentino, ¡canejo!-, pasó a llamarse “Ástor”, en honor al músico Ástor Piazzolla, oriundo de Mar del Plata...
Lamento la interrupción. El blog trae novedades: a partir de un reclamo de Juan (Doppel), en la sección links incorporé algunas páginas en las que, ustedes piratas, podrán descargar gratuitamente –la carga de conciencia no está incluida- las películas del festival que voy analizando. Ya no tienen la excusa de “esa yo no la vi”.
(Fuente: http://www.mardelplatafilmfest.com/; ojo, es el sitio institucional del festival, tomen con pinzas todo lo que lean ahí)

Expiar horrores
A propósito de Le Rose del Deserto (Italia, 2006, 102’) Dirigida por Mario Monicelli
Sección: Italia en foco

Últimamente se pudo apreciar un intento desde el cine alemán de echar luz sobre uno de los períodos más negros de la historia de ese país: el que se inaugura con la subida del partido nacional-socialista, con Adolf Hitler al frente, al poder por voto popular –aunque, recordemos, la oposición comunista y social-demócrata era perseguida y proscripta- en mayo de 1933, y que finalizó en 1945, año de la finalización de la Segunda Guerra Mundial, de la muerte de Hitler y, por consiguiente, del final del Nazismo -hubieron pocos regímenes o movimientos tan personalistas como el Nazismo; imaginen una situación análoga con la muerte de Perón y el Peronismo-. Films como La caída (2004) o Sophie Scholl (2005) intentaban reflexionar sobre este truculento período y, a juzgar por el éxito de público y de crítica de ambas –fueron nominadas al Oscar como mejor película hablada en idioma extranjero-, esta reflexión tuvo un buen recibimiento.
La primera de ellas, una audaz puesta en escena de la batalla de Berlín y la muerte de Hitler dirigida por Oliver Hirschbiegel y basada en el libro El hundimiento: Hitler y el final del Tercer Reich del historiador de derecha Joachim Fest, mostraba a un Hitler alejado de su típica representación: la de un monstruo inhumano, la mismísima representación religiosa del Mal. Por el contrario, lo que hacía La caída era presentar un Hitler dubitativo, asesino, nervioso, radical, autoritario, pero también susceptible, amable con quienes lo rodean, capaz de manifestar características comúnmente llamadas “humanas”. Sin embargo, no realizaba una verdadera crítica al régimen Nazi ni al pueblo alemán. Por el contrario, el pueblo alemán era más bien un conjunto heroico pero engañado por Hitler, atrapado entre el fundamentalismo hitleriano y el fundamentalismo comunista –los “rojos” que amenazaban Berlín, sedientos de sangre y venganza-. Cualquier semejanza con la teoría de los dos demonios no es accidental. Al final de la película, los cuerpos mutilados y amontonados de los alemanes no diferían mucho de los cuerpos destrozados que las fotos desde los campos de concentración destaparon.
Sophie Scholl se ubica en el año 1943. Hans Scholl y su hermana Sophie son miembros de “la Rosa Blanca”, una agrupación universitaria alemana y antinazi que se encargaba de repartir panfletos denunciando al régimen, entre otros actos de resistencia. Sophie y su hermano son capturados por oficiales alemanes, quienes los interrogan con la intención de sacarles información sobre el resto de la agrupación. Sophie resiste, pero Hans termina confesando. De ahí en más, Sophie será el objeto de variadas torturas, aunque ella las sobrelleva heroicamente y no delata a los otros miembros de su grupo. Sophie es una verdadera mártir, como lo era la Juana de Arco de Dreyer en La pasión de Juana de Arco (1928). Pero, a diferencia de Juana de Arco y su constante llanto en primer plano, Sophie no demuestra sentimientos. Por el contrario, se muestra impávida e impoluta. A esta Sophie carente de matices se le opone la maldad del régimen, monocromática y total. Nuevamente, como en La caída, no hay un verdadero cuestionamiento del papel del pueblo alemán en la Alemania Nazi. Por el contrario, Sophie, ser inmaculado por excelencia, redime en su heroicidad a todo su pueblo. La culpa es de los otros.
Es probable que esta tendencia del nuevo cine alemán a expiar horrores se corresponda con alguna necesidad simbólica –seamos francos, el pueblo alemán tiene que lidiar con horrores considerables- y, desde esa óptica, esta forma de representar la historia es entendible. Sin embargo, no hay que pasar por alto este detalle: el cine alemán, por ahora, no es revisionista, elige desembarazar al pueblo alemán de la culpa y depositarla en manos ajenas, las de Hitler y su ejército de fundamentalistas.
Ahora, ¿y en Italia, tierra de Mussolini, sucede lo mismo? No olvidemos que la Italia fascista fue uno de los colaboradores de la Alemania Nazi en la Segunda Guerra Mundial. La última película de Mario Monicelli puede servir para responder esa pregunta.
La presencia de Monicelli fue EL evento del último festival de cine marplatense. El nonagenario realizador italiano se paseó por la rambla de Mar del Plata, dio una clase magistral a sala repleta y presentó su última película, Le Rose del Deserto. El film, basado en Il deserto della Libia de Mario Tobino y en un pasaje de Guerra d'Albania de Giancarlo Fusco, cuenta la historia de una unidad médica del ejercito italiano en Libia, durante la Segunda Guerra Mundial. Como es normal en el cine de Monicelli, los personajes se diluyen en agregados sociales (en este caso, los soldados y médicos de la unidad), salvo dos o tres que sobresalen de la multitud. Estos son el general Strucchi (Alessandro Haber), romántico perdido que, tras enterarse que su mujer lo engaña, comienza un frenesí suicida, el teniente Salvi (Giorgio Pasotti), el único médico medianamente profesional de la unidad, que se enamora de la hija de un poderoso sultán que vive cerca del campamento de la unidad, y el fraile Simeone (Michele Placido), encargado de convertir a la población libia y que aprovecha la presencia de la unidad sanitaria para enviar a los pobladores de la región a obtener asistencia médica. Sin embargo, las historias de estos tres personajes no tienen demasiado peso en el desenvolvimiento de la película. La trama es, de por sí, bastante débil. La película es, más bien, una serie de episodios frágilmente conectados.
La unidad pasa la mayor parte de su tiempo relacionándose con los nativos, momento ideal para que Monicelli despliegue su –a esta altura un poco desgastado- talento para la comedia. Sin embargo, para desgracia de la unidad, la guerra está lejos de ser ganada. Cuando el frente de batalla se empieza a acercar al campamento, la unidad tendrá que lidiar con la falta de remedios, el exceso de heridos, los malvados generales ocupados en “hacer carrera” y los implacables soldados nazis. Cuando el fracaso de la expedición a Libia es evidente y la victoria aliada inminente, la unidad es desmontada por orden de los Nazis. Por su parte, el nuevo general a cargo, veloz -cada vez que aparece, la toma se acelera mostrando cómo se mueve a toda velocidad; un recurso, como mínimo, bastante desprolijo- y chiflado, les ordena dejar su labor de asistencia médica para construir un fastuoso cementerio que le gane en dimensión y en majestuosidad al cementerio que tiene una división vecina. De un manotazo, Monicelli arremete contra nazis y fascistas por igual. Los –en todo sentido- pobres soldados fueron enviados a una guerra perdida, ideada por el malvado Mussolini y su troupe de generales desquiciados.
Sin embargo, hay algo que huele mal en Le Rose del Deserto. El equipo de médicos, aquellos soldados que no disparan –por lo tanto, casi civiles-, son sucios, simpáticos, graciosos, un poco ignorantes, impulsivos, pero definitivamente bienhechores. Por el otro lado, los oficiales son un grupo de desquiciados, malvados hasta la másmedula, egoístas e irresponsables. Como sucede con el nuevo cine alemán que intenta revisar su historia, Le Rose del Deserto despoja a sus médicos y, por extensión, al resto del pueblo italiano, de todo atisbo de culpa. Es cierto que lo hace en un tono bastante diferente al de las ya mencionadas películas alemanas: reemplaza la frialdad por humor agridulce. Sin embargo el resultado es el mismo, la ausencia completa de un mea culpa, el mero expiar horrores.
En Le Rose del Deserto encontramos a un Monicelli agotado y falto de ideas, en una película insustancial y desprolija. A extrañar nomás el humor mordaz y explosivo de La Armada Brancaleone (1966) y los lúcidos comentarios de la genial Los Compañeros (1963).Ah, casi me olvido. Vayan a ver Bucarest 12:08, película rumana ganadora del premio del público en el último Bafici y estrenada en el circuito comercial hace dos jueves –imperdible la escena del programa, para nostálgicos de “Cha Cha Cha”-.

Exiled + Más Consideraciones

2008-03-12T18:04:00.000-07:00

Tengo la impresión que, en general, somos bastante menos interesantes de lo que creemos. Con eso en mente me pregunté si realmente valía la pena hacer este blog. Pero luego recordé una frase de una crítica norteamericana -no recuerdo su nombre; si alguien lo sabe, el apartado de comentarios está abierto para divulgarlo- que dice algo así: “no sé lo que realmente pienso de una película hasta que terminé de escribir sobre ella”. Después de ver las 56 en ambos festivales, me quedó una sensación de “y con esto, ¿qué?”. Creo que el ejercicio de crítica y análisis cinematográfico era lo que necesitaba para, de alguna manera, organizar, ordenar y, en última instancia, aprender de y con todo lo que había visto. Sin embargo, esto no responde la cuestión de fondo: ¿por qué trasladar eso a un blog?. Creo que lo que me interesa de armar el blog es poder discutir, polemizar y repensar a partir de las películas y/o de las críticas, pensando estas últimas como un hecho consumado en sí mismo. Esto se vuelve más complejo ya que me limito exclusivamente a analizar películas que pasaron por Mar del Plata y el BAFICI. Sin embargo, algunas pocas se van a estrenar en el circuito comercial, otras, calculo, en algún ciclo en la sala Lugones o en el MALBA y la mayoría se pueden bajar por Internet. No quiero que esto suene a justificación, ya que este espacio, de por sí, no la necesita. Sin embargo me pareció interesante decir unas palabras para que se entienda mejor el objetivo del blog y para amenizar la lectura. Empecé y terminé el apartado hablando de lo mismo. Así es la cosa...

Parque de diversiones
A propósito de Exiled (Fong Juk, Hong Kong, 2006, 110’) Dirigida por Johnny To
Sección: Cerca de lo Oscuro

Calesita. Johnny To es ya casi un abonado de los festivales de Mar del Plata y el Bafici. En los últimos tres años, el director hongkonés presentó alguna película en alguno de los dos festivales -en el 2005 Breaking News (2004) en Mar del Plata y en el 2006 Election (2005) en el BAFICI; aparte, en el 2001, To fue el objeto de una retrospectiva/homenaje en el BAFICI- permitiendo que se conozca en el país una de las obras más prolíficas, personales y deliciosas del cine oriental contemporáneo, crucial para entender el cine de acción actual. Este año no fue la excepción: en Mar del Plata se pudieron ver sus dos obras más recientes, Election 2 (2006, obviamente la secuela de Election; la película no la vi, pero me dijeron que no vale mucho la pena) y Exiled.
To es, además de director, productor y, ocasionalmente, guionista, un cinéfilo empedernido. Esto se trasmite directamente a sus películas. Por ejemplo, Election es un homenaje a El padrino (1972). Sin embargo, en Exiled To lleva su amor por el cine a otros niveles. No sólo homenajea películas, sino que también rinde tributo al género del Western, combinándolo con maestría con el típico relato de tríadas mafiosas. El homenaje no sólo aparece en la trama -cuyo punto de partida es similar a La pandilla salvaje (1969) de Sam Peckinpah- y en el estilo con el que filma las escenas de acción –los momentos “muertos” que anticipan los tiroteos (en los que la cámara recorre los rostros imperturbables de aquellos que, en un momento, pondrán su vida en juego) recuerdan inmediatamente al estilo de Sergio Leone en films como Érase una vez en el Oeste (1968) y El bueno, el malo y el feo (1966), entre tantos otros-, sino también en la forma de retratar el espacio, transformando las calles de Macao en esos desiertos anaranjados en los que los forajidos del Oeste se batían a duelo. La primera escena es muy elocuente en este punto. Cuatro asesinos convergen en la casa de Wo en Macao. Wo se dio al exilio, tras herir al jefe Fay en un intento de asesinato. Éste manda a dos de los cuatro asesinos –Blaze y Fat- para que eliminaran a su agresor. Ellos entran en la habitación de Wo, mientras los otros dos–Tai y Cat- en un intento de defender a Wo, esperan afuera, en la calle/desierto. Wo, Blaze y Fat están en la habitación, inmóviles, a la expectativa. La tensión crece. El bebé de Wo comienza a llorar, su mujer intenta callarlo. Todo está preparado para la lluvia de balas. Macao es ahora el lejano Oeste.
Johnny To no sólo se apropia de las temáticas y géneros de la historia del cine, sino que también recupera situaciones, personajes y tópicos de su propia filmografía. Exiled es, en definitiva, una especie de secuela de The mission (1999), de la que retoma algunos actores y personajes. Pero, más allá de esto, Exiled dialoga con el resto de su obra, centrada en retratar el mundo de la mafia y sus códigos de honor. Este diálogo es completamente fértil y dinámico: To vuelve a traer los temas que lo obsesionan, reforzándolos y resignificándolos en el proceso, rompiendo una y otra vez con los esquemas pasados y realizando películas cada vez más logradas.

Autitos chocadores. Johnny To comenzó su carrera a mediados de los ochenta, época en que Hong Kong todavía era un Estado independiente de la China comunista. Esto quiere decir que Hong Kong estaba en plena fiebre consumista, lo que generó una industria cinematográfica de gran tamaño y de enorme voracidad. Cuando este modelo de producción llegó a su fin, el nombre de Johnny To empezó a reconocerse en los circuitos de cine más importantes. Gracias a su originalidad y su virtuosismo como realizador de películas de acción, To se volvió una influencia inagotable para el cine de género alrededor del globo. Esta influencia es aún más notable considerando que, a diferencia de sus compatriotas Tsui Hark y John Woo –otros dos reconocidos directores de films de acción-, To no filmó ninguna película en Estados Unidos.
Es que, en definitiva, Johnny To es un director de cine de género. Sus películas rebosan de adrenalina y contienen un in crescendo que desemboca en un final espectacular. Exiled no es la excepción: las escenas de acción son muchas y están filmadas con una destreza y un criterio extraordinarios. Sin embargo To se toma su tiempo para lograr el clima. Las escenas de acción están prefijadas por momentos de reposo, de desarrollo de los personajes. En su cine, la calma siempre precede a la tormenta. Y cuando estalla la tormenta, no hay refugio que resista. Las balas zumban de un lado a otro, el humo de las pistolas, hiperbólico y omnipresente, se alza sobre el lugar tapándolo todo. Cuando se disipa, aparece la muerte. Y luego, nuevamente, la calma.
Es cierto que algunas escenas de acción se asemejen mucho a las majestuosas coreografías del cine de John Woo y la violencia nos retrotraigan inmediatamente a las historias de yakuzas de Takeshi Kitano, sin embargo To retoma todos estos elementos y los hace propios, logrando una película hipnótica y genuinamente divertida.

Montaña rusa. Sin embargo, el aspecto más sobresaliente de Exiled es su constante cambio de tono y de registro, evadiendo con gran soltura y sentido del humor los lugares comunes propios del género. Nuevamente voy a volver sobre la primer escena para ilustrar esto último: Wo, Blaze y Fat se encuentran en la habitación. Comienza el tiroteo. El enfrentamiento es despiadado, pero nadie parece dar en el blanco. No obstante, la casa está completamente destruida. Los tres se quedan sin municiones, miran a su alrededor y notan la devastación que su enfrentamiento ocasionó. Acto seguido los cuatro asesinos reemplazan lo destrozado, reparan lo deteriorado y coronan la velada con una cena junto a Wo y su mujer, rememorando viejas historias y burlándose entre ellos.
Los cambios de registro se dan con una naturalidad asombrosa, evitando el mal gusto y produciendo empatía para con los personajes, cada uno distinto y único. Éstos interactúan entre sí y se vuelven complejos y seductores. Asimismo los cambios de registro se dan también en los diálogos, evitando el tono grandilocuente típico del género. En una escena Fat está reflexionando tras enterarse de que piensan robar mil toneladas de oro. “¿Cuánto es una tonelada de amor?” dice, “¿Cuánto una tonelada de sufrimiento?. Inmediatamente uno de ellos le pega una patada en el culo y agrega “¿Y cuánto es una tonelada de senos?”. Al igual que en esa escena, To le pega una pata en el culo a Exiled cada vez que amaga con volverse solemne. De esta forma el film va subiendo y bajando de tono continuamente, dinamizando el relato en el proceso.

Parque de diversiones. El cine de Johnny To desafía una de las dicotomías más difundidas y nocivas del cine –y, probablemente, del resto de las manifestaciones artísticas-: Cine “arte” vs. Cine de entretenimiento. Es, tal vez, en el seno de un festival de cine donde esa dicotomía se hace más presente. El espectador de festival se resigna, a priori, a ver propuestas más o menos profundas, más o menos geniales, más o menos soporíferas, pero que, en definitiva, están pensadas para estimular el intelecto, como intentando demostrar en cada momento que se tienen que tomar en serio, que están haciendo algo con -y para el- “arte”. Si querés entretenerte, andá a ver Spiderman 3.
Johnny To enfrenta esta dicotomía con sus mejores armas: un mundo personal, estilizado y complejo, en el que se entretejen comentarios sutiles, escenas de tiros, personajes entrañables y mucha, muchísima diversión. To pertenece a ese selecto grupo -entre los que incluiría, por ejemplo, a Michael Mann y, por qué no, películas como Zoolander (2001) y Anchorman: The legend of Ron Burgundy (2004), entre tantas otras- que nos permiten emplear la extraordinaria habilidad que tenemos para entretenernos y, a la vez, desarrollar nuestra igualmente extraordinaria capacidad de deleitarnos con las manifestaciones artísticas más maravillosas.

The Man From The Embassy + Consideraciones Metodológicas

2008-03-12T16:30:00.000-07:00

Como cualquier crónica que se precie, voy a empezar este blog con unas breves consideraciones metodológicas. Este es un blog de crítica, análisis y, por qué no, difusión de cine. Sin embargo, voy a enfocarme exclusivamente en las películas que vi en el 22° Festival de Cine de Mar del Plata y en el 9° BAFICI. Es decir, entre largometrajes y programas de cortos, 56 películas (22 en Mar del Plata, 34 en el BAFICI; espero que ahora se entienda mejor el título del blog). Esto quiere decir que NO voy a analizar películas del festival que no vi ni otras películas que se estrenaron o se estrenarán en el circuito comercial. Sin embargo, esto no quita la posibilidad de incluir alguna reseña realizada por quien quiera sobre alguna de las películas del festival (un simple mail con la reseña en cuestión será suficiente; ver el mail en la sección de perfil en este blog). Las críticas se presentarán en forma cronológica (en el orden en que las vi) y pueden o no estar acompañadas por alguna reflexión previa sobre alguna cuestión relacionada con el festival, el cine, o cualquier otra cosa, como es el caso de este apartado. El orden cronológico será violado si la ocasión lo amerita (como, por ejemplo, que se estrene algún film que vi en el festival en el circuito comercial o que me hayan mandado una reseña). Una última cuestión: de las 56 películas que vi en los dos festivales, sólo una de ellas es de origen argentino (El gran simulador de Eduardo Montes Bradley, en el BAFICI). Ahora la primera película...

Principio de incertidumbre

A propósito de The Man From The Embassy (Der Mann von der Botschaft, Alemania, 2006) Dirigida por Dito Tsintsadze
Ganadora de un Astor de plata al mejor guión (Zaza Rusadze, Dito Tsintsadze)

El principio de incertidumbre o principio de indeterminación de Heisenberg afirma que, en mecánica cuántica, no se pueden determinar simultáneamente ciertos pares de variables físicas, como la posición y el momento lineal de un objeto dado. Este principio se puede sintetizar en la máxima “mientras más observemos una cosa, menos sabremos de ella”. La máxima también se extiende a las situaciones y a los sujetos, cuestión que el cine nunca ignoró. Por ejemplo, en Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, mientras más se nos dice sobre el crimen, más dudas tenemos sobre lo que realmente pasó. En El hijo (2002) de los hermanos Dardenne, mientras más conocemos a su protagonista más difícil se nos hace comprender su accionar. En otras palabras, la biografía del protagonista y su accionar funcionan análogamente a las variables “posición” y “momento lineal” en la física cuántica. Volveremos sobre esto más adelante.
The Man From The Embassy (primera película proyectada en la competencia oficial y primera función a la que asistí en Mar del Plata) cuenta la historia de Herbert Neumann, un ciudadano alemán empleado en la embajada de su país en Tbilisi, Georgia. El film está dirigido por el georgiano (el país asiático, no el estado de Estados Unidos) Dito Tsintsadze, realizador de films como On the Verge (1993), Lost Killers (2000) y Schussangst (2003), quien vuelve a su país natal (On the Verge fue el último film que realizó en Georgia, luego se mudó a Alemania) para realizar un esbozo de la Georgia actual.
Neumann lleva una vida acomodada, solitaria y alienada por un trabajo que se limita a meras excursiones por los barrios bajos de Tbilisi acompañando enviados de su país (más que nada señoras burguesas que dan rienda suelta a su también burgués complejo de culpa), meriendas en la terraza de la embajada y a redactar infinidad de informes. En definitiva la situación de Neumann es la contracara de la de los inmigrantes marginados de Lost Killers; Neumann es un inmigrante y, sin embargo, se encuentra en la posición de dominador y no de dominante. Esto va a marcar a fuego el punto de vista de la película: Neumann percibe (y nosotros percibimos a través de él) la hostilidad y la injusticia de la vida en Tbilisi, pero no la vive en carne propia. O al menos eso sucede en un comienzo.
Neumann pasa sus noches jugando en su casa a un juego de computadora proyectado en una pared blanca. El juego (para los habitués del videojuego, una aventura gráfica del estilo de Myst) parece ocultarle una verdad trascendental (sí, es una ridiculez, pero sigan conmigo). Una tarde Neumann va a hacer las compras al mercado de Tbilisi cuando una chica de doce años (Sashka) le arrebata su billetera y sale corriendo. Neumann lo captura y lo entrega a unos policías. Al ver el maltrato que los policías le aplican, Neumann decide ayudarla a escapar. De ahí en más la niña y él formarán un lazo afectivo estrecho. Ésta ingresará paulatinamente en la vida (y en el domicilio) de Neumann, transformándolos en el proceso. Algunos sutiles detalles del guión dejan en claro esto: la primera vez que Sashka entra a la casa de Neumann, éste coloca los destartalados zapatos de la niña lejos de los suyos, más adelante él sustituye los deteriorados zapatos por unas zapatillas nuevas y las ubica al lado de su calzado (todo esto mostrado con unos pocos planos detalle); el juego de computadora al que Neumann jugaba es sustituido por el Need For Speed, con el que entretiene a Sashka.
Sin embargo, para desgracia de ambos, el mundo que los rodea empezará a sospechar de esta relación. Tanto el mundo de Sashka (el bajo mundo, al que Tsintsadze se encargará de retratar con lujo de detalle, exponiendo en las conversaciones cotidianas una carga de sordidez bastante intensa) como el de Neumann (el de la banalidad y las meriendas en la terraza) dudan de las intenciones del protagonista. El Estado interviene sólo para exponer sus aristas más corruptas (dos oficiales de policía interceptan a Neumann en la calle para avisarle que van a dar el visto bueno a lo que sea que él este haciendo con la niña en su casa, a cambio de una suma de dinero).En este punto la película se debate entre dos tendencias: por un lado intenta llenar la relación de ambigüedades (las verdaderas motivaciones de Neumann, la androginia de Sashka), por el otro le otorga a su protagonista cualidades (como la más fría corrección política) que lo convierten en un personaje impoluto e inmaculado, despojándolo de dudas y transformándolo en una figura unidimensional a la merced de los prejuicios y la injusticia de una sociedad viciada. La primera de las dos tendencias se alcanza en algunos momentos muy logrados de la película (recuerdo uno en particular que me impresionó: Neumann y Sashka están jugando a la computadora cuando toca el timbre la amante del primero; inmediatamente Neumann apaga el juego y una luz azul se proyecta sobre la pared blanca; ambos personajes quedan fuera de cuadro, pero se pueden divisar sus sombras en la otrora pared blanca ahora teñida de azul, un momento digno de película de terror). Neumann se transforma en un ser complejo y, mientras más intentamos acercarnos, más esquivo a nuestra comprensión (y más sospechoso) se nos vuelve (la muy buena actuación de Burghart Klaußner y su rostro impenetrable ayuda a crear esta sensación). El principio de incertidumbre en funcionamiento. Durante el resto de la película no dudamos ni un solo momento de la bondad de Neumann, circunstancia que aprovecha el director para desplegar su discurso sobre la maldad del sistema. Esto se transforma en un lastre para una película prolija, pero que, más allá de algunos buenos momentos, cae bajo su propio peso, que es, en definitiva, el peso de la mirada discursiva de su director.