Directo a Video: Paprika

Estrenamos una nueva sección (y cuando digo “estrenamos” quiero decir “estreno”) una nueva sección del Butacazo, con las películas editadas en DVD que pasaron por Mar del Plata o el Bafici (y que yo vi). Por ahora llamémosla “Directo a Video”. Y qué mejor forma de comenzar con una sección que con la última película de Satoshi Kon, uno de los más reconocidos animadores japoneses. Paprika, que pasó por el festival de Venecia el año pasado y tuvo un estreno reducido en EEUU para poder ser nominada a los premios Oscar (nominación que no consiguió), pasó por el Bafici de este año y se acaba de editar en DVD (probablemente la puedan encontrar en el video club amigo).

El sueño colectivo

A propósito de Paprika (Japón, 2006, 90’) Dirigida por Satoshi Kon

Por su capacidad de subvertir la lógica cotidiana desde las imágenes y por su habilidad para desarrollar narrativas no convencionales (es decir, por su dimensión visual y narrativa), el cine ha sido desde sus inicios una disciplina predilecta para la exploración onírica. Un poco de conocimiento de la historia del cine confirmaría esta teoría: pensemos, por ejemplo, en el clima enrarecido de las películas de Georges Méliès o de las del expresionismo alemán de la década del ’20. Por esa misma época empezaban los experimentos dadaístas de Luis Buñuel y Man Ray. Generalmente asociado a (y representado mediante) la lógica (o falta de ella) surrealista, el espacio onírico no necesariamente debe corresponderse con aquella. Por ejemplo, en La infancia de Iván, ópera prima del soviético Andrei Tarkovsky, las ensoñaciones del protagonista, más allá de algunos juegos de perspectiva y fondos en negativo, responden a una lógica casi realista (en especial el último sueño). En ese manual de platonismo “for dummies” llamado Matrix, el sueño universal e inducido por las máquinas en el que la Humanidad estaba sumida era una simulación perfecta del mundo de principios del siglo XXI. En la última película de Michel Gondry, The science of sleep, las secuencias oníricas de cartón pintado son más freudianas y “cool” que surrealistas.
Sin embargo, es quizá en el cine de animación donde la comunión entre el cine y los sueños se hace más explícita. Piensen en las películas de Disney. Piensen en Alicia en el país de las maravillas o en Fantasía. Piensen en el trabajo de Hayao Miyazaki o en Waking up life de Richard Linklater (film con el que Paprika tiene varios puntos en común). La propia técnica de animación (sea Stop Motion, dibujos o animación por computadora) expone el artificio y rompe el estrecho vínculo que el cine tiene con la realidad (al fin y al cabo, lo que capta la cámara al encenderse es una imagen perteneciente a “lo real”). La animación crea mundos en los que todo es posible, como en los sueños. La realidad está marcada por sus límites físicos y de toda índole.
Antes de empezar a hablar de Paprika, film que se cuestiona el límite entre los sueños y la realidad y se pregunta cuál es el rol del cine en este vínculo, considero importante dejar en claro ciertas problemáticas con el concepto que manejamos de “realidad”. La realidad es una construcción social, y, como tal, colectiva. Esto tiene varias consecuencias: en principio, la realidad puede no corresponderse con “lo real” (distinción lacaniana por antonomasia), es decir, aquello que “es” por fuera de la experiencia humana. Por otro lado, vamos a empezar a hablar de varias realidades y no de una única, ya que también es imposible hablar de una sociedad única y universal. Esta tesis también implica que la realidad (o las realidades, mejor dicho), a diferencia de “lo real”, no es inmutable, sino que está constante e inevitablemente en movimiento, inventándose y reinventándose. La realidad es plural (porque no es una sola sino muchas), histórica y variable.
La mayor parte de la obra de Satoshi Kon (excepto Tokyo godfathers, una “anomalía” dentro de su filmografía) da cuenta del carácter transmutable y plural de la realidad. Tanto en Perfect Blue como en Millennium Actress los límites de la realidad se desdibujan y dan paso, esta es una de las constantes de su obra, a un espacio en el que los sueños y diversos componentes de la cultura pop se entretejen. Esta última aparece también en Tokyo godfathers pero de forma más atenuada, ya que sus protagonistas son tres marginales (un travesti, un vagabundo borracho y una adolescente que se fugó de su casa), y su acceso a la cultura pop es más restringido que las actrices de Perfect Blue y Millennium Actress y que los protagonistas de Paprika. Tokyo godfathers es una adaptación libre y contemporánea de 3 godfathers, uno de los tantos westerns del combo John Ford/John Wayne. Esto nos da otra clave para comprender el cine de Satoshi Kon: la cinefilia como componente del relato. Esto es particularmente evidente en Millennium Actress, en el que una actriz, una periodista y un cameraman naufragaban por un mar de recuerdos que revisionaban la historia del cine Japonés. Tomemos estos dos elementos del cine de Satoshi Kon (la inestabilidad de la realidad y la cinefilia) para analizar Paprika.
Paprika se sitúa en un futuro cercano, en el que una empresa desarrolla un dispositivo (el “DC-Mini”) que le permite al psicoanalista (o a quién quiera) entrar en los sueños de su paciente (es decir, corporizarse en ellos, transformándose en un personaje más). Como no podía ser de otra manera, el prototipo del “DC-Mini” es robado y varios de los responsables del desarrollo del dispositivo comienzan a enloquecer y suicidarse. Konakawa, un agente de policía, la psiquiatra Atsuko Chiba y un mórbidamente obeso técnico de computación son designados a investigar estos hechos, con la ayuda de Paprika, un personaje del mundo de los sueños. El nexo entre tecnología y sueños es similar al que aparece en Matrix o en eXistenZ de David Cronenberg. Sin embargo, el film se separa rápidamente del terreno de la ciencia ficción y empieza a funcionar atravesando varios niveles de realidad, algo que también sucede en eXistenZ y, en particular, en Waking up life, su hermana norteamericana. Pero, lo que en el film de Linklater era una pequeña excusa argumental para que decenas de personajes vomiten su posición sobre los sueños, el arte y otros temas de importancia planetaria, en Paprika la confusión entre sueño y realidad es la base del relato.
A medida que los personajes se van internando en los diferentes niveles de realidad, el tan preciado límite entre los sueños y la realidad se va desdibujando, dejando filtrar a esta última un sin fin de figuras que exceden la lógica de la realidad. En especial un desfile que conjuga el espíritu circense de Fellini, la sensibilidad pop de Andy Warhol y los diseños de Miyazaki: animales antropomorfizados, siniestras muñecas parlanchinas, electrodomésticos bailarines, fantoches de todo tipo. El diseño del desfile es un goce para los sentidos por el nivel de detalle y la inmensa creatividad que dio origen a sus criaturas. Sin embargo, a diferencia de Miyazaki y el resto de los films del Studio Ghibli, el registro que maneja Kon es absolutamente realista, llegando a niveles magistrales en Tokyo godfathers.
La odisea entre sueños en la que los personajes de Paprika se internan los lleva a revivir sus miedos pasados y sus angustias presentes. En particular, el detective Konakawa revive un episodio de su juventud, cuando deseaba ser director de cine. Sus sueños comienzan a entremezclarse con películas que vio en su juventud. Aún más, muchos de ellos terminan en una sala de cine. De la pantalla entran y salen figuras inverosímiles y transmutables, como si el cine cubriera la insalvable distancia entre la realidad y los sueños, negando la falsa dicotomía entre sueño y realidad. Esto es más notable hacia el final de la película, cuando el desfile toma control de la realidad, causando estragos en la ciudad. Esto es posible porque el “DC-Mini” tiene la capacidad de generar sueños colectivos, que, legitimados colectivamente, se igualan a la realidad. Es que, en definitiva, la realidad (o las realidades) son sueños colectivamente legitimados. Por eso el soñar es un acto profundamente político. Especialmente es un acto de cambio político y social. Sino recuerden las palabras del famoso discurso que Martin Luther King pronunció en la Marcha en Washington por el trabajo y la libertad. El lema del mayo francés, “la imaginación al poder”, se basa en los mismos preceptos. Los sueños son una poderosa fuente creadora de mejores realidades, que son posibles ya que son soñadas. Uno de los logros de Paprika es recordarnos esto: los sueños no son una evasión de la realidad (bien sabemos que influyen sobre la otra), sino una forma de crearla y recrearla.
Pero Satoshi Kon va aún más allá, advirtiéndonos sobre el peligro de la monopolización de los sueños con fines egoístas. En Paprika, una corporación termina adueñándose de los sueños, generando una vorágine de destrucción en sus ansias de poder. La neutralización de los sueños colectivos por parte de los sectores interesados en la preservación del status quo contribuyen a la cristalización de las dinámicas sociales de cambio. Es decir, los sueños colectivos pierden su cualidad política y las realidades se aplanan. Es el tan mentado “fin de la historia” que muchos teóricos del conservadurismo quieren imponer. Sin embargo, hay esperanzas, y Paprika, tanto la película como el personaje, dan cuenta de ello: los sueños no son enajenables.